题目：《全球化与民族艺术的未来》

主讲：傅谨

主持：谢嘉幸

时间：2007年9月12日15：00

地点：中国音乐学院主楼413教室

主办：中国音乐学院科研处、音研所、国乐馆

整理：徐天祥

非常高兴来到音乐学院。中国民族音乐在相当程度上影响着戏曲：戏曲如果离开了音乐，就不是戏曲；同样，如果把戏曲音乐剥离出中国音乐，中国音乐很可能就会丧失最精彩的一部分。音乐和戏曲密切相关，我想我们大家会有很多共同讨论的话题和空间，面对共同的问题找到共同的前景。

全球化是当代中国人面临的一个非常严峻的现实。全球化给我们带来很多物质成果，但对于艺术来说真的构成了强有力的挑战。我在戏曲学院工作时间不长，但我深刻地体会到：中国戏曲学院和中央戏剧学院在国家和人们心目中的地位是不一样的。同样，我想中国音乐学院和中央音乐学院相比，在教育体系和民众心目中的地位也是不一样的。但是我要说：这种差异并非天然造成，而是和全球化密切相关。今天，我们就来讨论这样一个话题。

全球化问题

说到全球化，中国这样一个古老的文明和伟大的国家，在很久以前就有了一种全球的视野。“中国”这两个字的意思是说我们是中央之国，而边上有四夷。这意味着世界是一个由边缘和中心构成的整体，意味着早在两千多年前我们的祖先就有了这种全球的视野。我们并不认为中国独立存在，只不过把我们自己看作是中心，“四夷”是边缘而已，二者互相构成一个总体。中国有一个词叫“天下”，所谓“天下”，不仅仅是中国，而是指全世界。无论东方还是西方，这种全球性的视野早已存在。但就中国而言，中国与世界较为清晰的观念大概是在明朝时期才开始明朗起来。在此之前，中国的中心观念过于强烈，尽管知道有边缘文明的存在，但也只把它看作是一种影响不大的文明，例如：对于“五胡乱华”，我们仅仅觉得是一些边缘文明对我们构成的一个骚乱；甚至当蒙古的铁骑占领中原，把中原当作蒙古人事实上殖民地的时候，我们都认为蒙古人的占领是暂时的，蒙古文化并不会对我们构成任何威胁，中华文明仍然是牢固的。

但是到了明代的时候，我们的世界观变了。世界格局发生了变化，文艺复兴以后欧洲人意识到自己有可能成为世界的中心，强烈希望欧洲文明向全世界扩张。长期以来，我们认为自己是中心之国，其他文明都不重要。当我们面对文艺复兴之后的西方文明的时候，我们的天朝意识开始动摇，我们慢慢觉得：世界其他文明可能和我们一样重要。明代的时候，我们开始接触西方文化（尤其是历书）。历书对于一个国家来说异常重要，它和一个国家的政治、社会、思维等密切相关，这不仅仅是一个天文学概念，同时也是一个政治概念。公历（太阳历）由西方传入，而我们原来阴历依据的是月历。太阳历让我们开始思考：这样一种世界观原来也很重要。随后西方的科学、宗教传入中国，渐渐地我们的世界观发生了变化。

鸦片战争开始，西方的坚船利炮对我们这样一个天朝文明构成了巨大挑战，人们开始意识到：原来我们引以为豪的古老文明在面对西方坚船利炮的时候几乎没有抵抗能力。我们古老的道德文明在面对西方思维方式和游戏规则的时候，有一种强烈的无力感，这种情绪弥漫在整个国家。这是对我们整个国家的文明观、价值观和世界观产生最大冲击的一个时代。鸦片战争以后，很多优秀知识分子开始向西方学习，改变过去天朝帝国的观念，认为世界上似乎有比我们更好的文明。于是另外一种世界观开始在中国传播——就像几千年以来我们认为自己是中心、其他人是四夷一样，从古希腊到近代西方同样有一种观念：西方是世界的中心，其他文明是边缘。当我们向西方人学习的时候，这种世界观开始慢慢影响到中国。中国知识分子在接受西方文明的时候，不仅仅接受了西方先进的技术和军火，同时也接受了西方的世界观——西方是世界的中心。在这样的文化碰撞中，整个中国尤其是知识界群体的价值观、世界观和伦理观，包括他们的生活方式都发生了重大变化——这就是全球化的过程。

不过我要对这个“全球化”加一个定义：这不是世界上所有文明全球化的过程，而是西方文明全球化的过程。伴随着西方文明在全球范围内的扩张、传播，西方的价值观同样得到了传播。由于交通、通讯的迅猛发展，人们接触到更多非本土的东西。除了西方以外，我们向日本学习，向苏联学习。知识越丰富，困惑就越多——以前我们知道什么是好的什么是不好的，但当我们接触到太多东西的时候，我们的价值体系动摇了。我们觉得用原来的价值坐标评价新东西的时候不够用，于是我们尝试寻求一种全球化的新坐标，用这样世界性的标准来衡量全世界不同的文明和文化。

欧洲中心与全球标准

我在读书的时候，看过歌德（德国）的一句话：“世界文学的时候已经来到！”意思是说：整个世界将会有一种统一标准的文学，整个世界的文学将会溶为一体，产生统一风格的文学。我有一个朋友借用了这个说法，说：“世界戏剧的时代经已经到来！”他所谓的“世界戏剧”，实际上指的就是以西方话剧为主的戏剧。话剧在全球传播的时候，并不甘心仅仅成为多种戏剧形式的一种，它要成为最重要的一种。我相信西方音乐同样如此，西方音乐在传播的过程中同样不甘心仅仅成为世界多民族音乐中的一种。即便它不想成为世界上唯一的音乐，它至少想成为全世界最好的音乐，以世界上最好音乐的面目呈现在各国面前。这就是歌德所说“世界文学的时候已经来到”的意思，这是以欧洲文学甚至是德国文学为标准的价值观评价体系。歌德是一个很伟大的文学家，但是在那时代，西方人认为他们的文明将要征服全世界，他们的价值观将会成为全世界的价值观。同时，这并不是西方人的问题，而是全世界的问题。当这种情况发生的时候，我们真会觉得价值观混乱了。我们渴望一种新秩序的形成，这种价值观将会让我们能够分辨世界各种各样艺术的好坏。

北京在文化上是一个现代化的城市，每年都有全世界很多国家的艺术表演（音乐、戏剧等），其它城市很难与之相比。这些不同国家艺术之间的差距是如此大，我们会疑惑：什么是好？什么是坏？看完泰国的舞蹈和非洲的舞蹈，真的不知道该怎么评价？包括我们邻国日本的歌舞伎，用什么标准评价？如果用中国标准评价，我们只能有谭鑫培和梅兰芳，我们会说谭鑫培和梅兰芳是全世界最好的艺术家，其他人什么都不是。但我知道这种评价是错误的，但能用衡量帕瓦罗蒂的标准来衡量其他国家的艺术吗？那也是不对的，也同样荒唐。当我们听到那么多不同音乐的时候，我们开始惶惑：世界是如此丰富多彩，全世界的艺术有共同的衡量标准吗？我们不知道用一个什么样的标准为全世界不同的艺术划定一个位置，这就是在全球化的过程中我们面临的困惑。

全球有不同的艺术，中国本身也有不同的艺术。以前我们以为听了才旦卓玛就了解西藏音乐了，以为听过《山丹丹开花红艳艳》就了解陕北民歌了。现在忽然发现这些音乐内部有着如此多的不同，都很好听，都很让我们感动。有些舞蹈看起来似乎简单，但却能从这种不一样中感受到一种特殊的魅力和表达。如何在差异中建立起全球艺术价值的秩序，这是我们所困惑的问题。著名语言学家和音乐家赵元任说过一句很著名的话：音乐不同有“不同之不同”和“不及之不同”—— 有些是艺术本身的不同，有些是我们不如人家。但一百年来，我们这个民族的很多人实际上看到的更多的是“不及之不同”，都在不断寻找中国艺术与西方艺术之间的差异。当赵元任说这句话的时候，他一定认为艺术是有全球标准的。这种想法不是凭空产生的，它有着有特殊的背景——西方文明的世界性拓展。所谓“地理大发现”实际上是欧洲人的地理大发现。什么是“哥伦布发现新大陆”？在哥伦布到达美洲之前，这块土地难道不存在吗？这些当地人难道需要被哥伦布发现才能称之为人吗？“哥伦布发现新大陆”的说法是典型的欧洲文明中心论。欧洲人到了这里见到了你，你才被纳入到这个世界体系当中来，欧洲人之所以能有这种地位，当然由于经济、军事的强势。

我们现在坐在这里，看到的所有东西都带有西方文明的烙印。正是因为有了西方，才有了世界今天的格局。在这样一个过程中，我们都受惠于西方文明，但受惠仅仅是一方面。在西方工业革命之前，世界上所有国家的人同样能很好地生活。工业革命在丰富物质生活的同时，人的欲望也在急剧膨胀。世界疯狂了！现在人们常说每月挣两千块钱活不下去，但以前人挣十几块钱照样能生活。正是因为人的欲望与生活水平不平等才会痛苦，而欲望的膨胀是西方工业革命几百年来被刺激出来的，正是这种激烈竞争导致世界的疯狂。以前自给自足的世界被粉碎了，每个国家都被卷入到竞争中去——包括经济的竞争，文化艺术的竞争。看看我们的国家，就知道竞争给我们带来了什么。大家都知道维也纳金色大厅是一个标志性的场所，前年我在文化部开会的时候，文化部外联局的一个干部对我说：“我在维也纳最痛苦的事情，就是为我们的民族音乐会送票。”中国民乐一开始赴欧洲访问的时候，我们的大使馆和国际友人很高兴，中国民族艺术终于可以在维也纳金色大厅演出了，这是一件让我们的大使馆特别扬眉吐气的事情。但是当我们那么多民族音乐团体都想到金色大厅演出的时候，我们的大使馆不堪重负——他要花很多功夫才能把票送出去。为什么那么多人急于到金色大厅演出？因为我们太急于在这个世界露脸，太急于争我们文化在世界上的地位了。我们觉得只有走出去让世界了解我们，不断在世界排位上越来越靠上才是一个好事情。我们越来越不懂得怎样安分守己地做好我们的艺术，而是把太多精力放在竞争上，这是现实。

西方文化对中国的影响

在这样一个政治、经济、文化疯狂竞争的全球化时代，我们能做什么呢？我们没有办法改变这个现实，但我们能在这个竞争环境中更加冷静、客观地想想如何把自己做得更好。金色大厅的例子只是一个例子，在其他行业里这种现象同样存在。几十年来,我们努力地想把中国戏剧推向国外尤其是推到欧美国家。中国的戏剧进入美国的时间其实很早,据我所知至少在150年前广东戏剧就已在美国演出。不过那是中国人看中国戏，跟整个美国主流社会没有太多关系。很多中国知识分子对这种现状不满意，认为中国的梅兰芳和戏剧只有中国人说好是不够的，要让全世界都说好才叫好。所以1930年，梅兰芳宁愿赔钱也要去美国演出。为什么？因为我们是后发达国家。美国人并不认为他们的戏剧要让中国人承认才叫好，但为什么中国人认为我们的戏剧要让美国人说好才叫好呢？这种观念不仅仅1930年有，直到现在同样存在。我们对欧洲的了解远远超过欧洲对我们的了解，因为我们觉得需要了解欧洲，但欧洲人觉得并不需要了解我们。为什么？因为欧洲文化相对强势，而我们文化相对弱势。欧洲有强大的经济实力，他们的文化有强大的传播能力，因此他们的艺术家虽然和我们一样希望自己的艺术传播到全世界，但这种心态和感觉是不一样的。传播能力的强弱在一定程度上决定了各民族文化在整个世界格局中所占据的不同份额，同时也影响到各个国家艺术在世界共同体中的地位。

因为不一样，所以传播的方法也非常不同。很多人都在愤怒地声讨西方文化的侵略，经常使用“文化殖民”、“文化帝国主义”等词语。但我觉得我们应该注意到另一个方面，WTO谈判时有一个条件：我们向欧美开放电影市场，同意每年进20部美国大片。但如果我们不签这个协议，真的全部开放市场，一年将有200部好莱坞电影进来。也就是说欧美文化正以势不可挡的趋势进入我们的国家，而我们几乎没有抵抗能力。如果国家没有这道“防火墙”，这种趋势是很难阻挡的。我们总是抱怨政府在文化出口上做的太少，但我们也应看到美国政府也是这么做的。我们所以希望政府帮助我们从事文化的传播工作，因为我们的文化传播能力不够。这种情况的出现是一个漫长历史过程造成的，对于中国来说有特殊的原因。中国在近代以来受过三次大的文化冲击：

一、鸦片战争至辛亥革命、新文化运动。新文化运动激进的知识分子们对中国传统文化进行了过火的批判。梁启超、胡适、陈独秀等新文化运动知识分子都认为中国戏曲是原始、几乎一无是处，应该彻底改造；他们认为中国戏曲只有全盘接受西方的价值观和艺术观才能得救，才能拥有未来。

二、1949年以后。建国后中国完全向苏联学习，全盘接受苏联的戏曲观和艺术观。中央戏剧学院成立（1951年）之初，苏联就派了一个专家组来指导中央戏剧学院和文化部艺术局的工作，当时文化部艺术局主管戏剧。据我所知，当时专家组的那些人在苏联是排不上号的，在苏联也不过是三流专家而已，可到中国来就是文化上的钦差大臣。看完一场京剧演出，他们竟跑到文部说：“戏剧是不能那么演的，你们挂的胡子一点都不真实，穿的厚底靴走起路来一点都不像人走路。”这位专家这样说可以理解，因为他不懂京剧。今天如果还有这样的观念，我们就会觉得很无知。文化部的人当然知道他们的话很可笑（当时的艺术局长是田汉），但大家不敢吭声，文见还是向全国印发了。由这些被苏联专家训练过的人来决定什么戏剧是好的，什么戏剧是不好的，结果会怎样？60年代中苏关系恶化后，才有人说中国和苏联、欧洲的戏曲观是不一样的。这话当然意义非凡，但可惜很快就到文革了。

三、改革开放以来。我们都是受改革开放恩惠的人，如果不是因为改革开放，我们都在底层劳动。80年代以来我们全面向西方转型，那个年代是如此急于摆脱僵化的制度和意识形态，所以我们不加分辨地全方位接受西方文明制度和价值观。80年代“文化热”最流行的就是反思中国文化，对中国文化和西方文化作比较，比较的结果即主要寻找中西文化“不及之不同”。我们常常说西方文化是感性的，中国文化是理性的；西方文化是分析的，中国文化是整体的。表面上看起来好像是在说“不同之不同”，但背后的话跟着就来了：“中国为什么比别人落后？就是因为中国传统文化造成的，就是因为我们的民族性造成的。因此要对我们的传统文化进行根本改造。”所以表面上看起来是在说“不同之不同”，其实是在说“不及之不同”，中国音乐只有努力向西方音乐学习才能立足世界。

很少有国家会在100年中遭受到我们这样大的冲击，而正是因为这三次大的冲击，我们的艺术（包括音乐、舞蹈、戏曲等）在今天的生存状况非常坎坷，几代人逐渐建立了这样一种文化价值观——中国艺术要按照西方的艺术来进行改造才能成为好的艺术。我们真的开始在艺术界建构起一种全球化的价值观，这种价值观是以西方价值坐标为原点，用他们的标准来衡量我们的艺术。这种观点在我们几代人身上已经根深蒂固了。经历三次大的冲击，整个国家从上到下对中国传统文化的亲情已经差不多抹干净了。很多人对中国传统艺术几乎没有接触，更没有什么感情了。

艺术教育问题

我刚才在楼下看到你们的课表，感到非常惊讶。它好像和中央音乐学院没有多少区别吧？中国戏曲学院则有所不同。从二、三十年代开始，西方教育思想就进入戏曲教育领域，但中国戏曲学院演员的培养方法还没有变，练功还得练，教戏还得教，变的相对少一些。但音乐系变的就比较多，音乐系分两部分：一部分专业为京剧伴奏，京胡、二胡、琵琶、月琴、鼓板等教学方法还没有变；另一部分是音乐学专业和作曲专业，他们学的完全是西方的模式，按照西方的音乐思想来处理中国音乐元素，用这样的办法来写中国戏曲音乐。大家都知道样板戏的音乐成就很高，样板戏音乐有两类：一类是以《红灯记》为代表的音乐，另一类是以《智取威虎山》、《杜鹃山》为代表的音乐。两者完全不同：一类是编腔，演员和乐师以我们的音乐表达方式为基础，来探寻一种更符合情境的表现；另一类是作曲，以戏曲的基本旋律和表达手法作为材料，重新创作。现在编腔的越来越少，作曲的越来越多。音乐系如此，导演系更如此。中国戏曲学院导演系除了学一点戏曲外，跟中央戏剧学院的话剧导演系根本没什么区别。戏曲学院的文学、编剧专业在很多年前也这样：先学散文、小说，再开始写话剧、小品，后来就学话剧的中心剧目。他们学会了话剧的写法，再学一点戏曲的唱词和念白，然后把二者拼起来。戏曲界对此有一种讽刺——“话剧加唱”。多年来，我们戏曲文学系就是按照“话剧加唱”的模式在培养学生。现在我们正在努力地改变这种状况。

中国艺术界整个接受了这种教育模式，美术界也如此。中国画有近两千年的传统，它讲究的是笔墨和用笔的方法。西洋画整个训练方法和中国画不一样。但现在美术学院国画也从写生、素描开始学，培养国画人才的方式和油画越来越接近。就跟你们学中国民乐的学生从和声、对位开始学一样。舞蹈也面临同样的问题，北京舞蹈学院是中国唯一一所高等舞蹈院校。但中国舞恰恰是他们最薄弱的专业。几千年以来，在没有舞蹈学院之前，中国人也知道怎么跳舞。自从有了舞蹈学院以后，我们不知道怎么跳中国舞。他们把中国舞分解成一个个的动作，找出其中的舞蹈元素，然后根据这些元素训练学生，让学生将其串起来。我想：这种教育方法背后完全是一种芭蕾舞训练的模式，用训练西方芭蕾演员的方法来培养中国舞演员，这才是问题所在。

几十年来，我们几乎所有传统艺术都以西方的价值观为基础建立教学体系。在这一过程中，大家有一个非常冠冕堂皇的说法——“建立科学的教学体系”；戏曲演员有一句常挂在嘴边的话——“科学发声”。我不知道什么是科学发声，我只知道结果：老一辈演员每天两场戏，经常在野地里和空旷的舞台上演唱，声音能达到几里路远。他们每天都在唱，没有学过科学发声方法。但自从科学发声方法影响戏曲以后，我们再也找不到这样的演员了。我不想简单评价什么是科学发声方法，但世界上那么多剧种，发声部位、发声方法千差万别。如此复杂的发声，如何能找到一种模式？但我们却没有找每一个剧种最好的发声方法，而是希望找到一种世界性的（实际上是从西方传来的）发声方法去训练每一个演员，让他们的嗓子永远保持最好的状态。其结果是：我们再也找不到几十年前的景象：各个不同剧种都有不同的唱法。前两年听豫剧演员马金凤在保利剧院演出，八十多岁的人了，唱得还那么好！她从来就不知道科学发声方法。多年来我们自觉不自觉地接受外来的、与我们关系并不特别大的“科学价值观”，改造我们的戏剧、音乐、美术、舞蹈，认为经过这样一种加工改造，也能赶上他们。我们自觉不自觉地把我们自己的艺术看成一种二流、三流的艺术，认为我们必须奋起直追才能立于世界民族艺术之林。这样就是我们所处的时代，深受其害的就是中国的戏曲和音乐。

民族文化价值的重建

中国戏曲和传统音乐受到那么大冲击，这对于我们的国家和民族来说重不重要？有人认为：中国传统艺术已经失去了生命力，生老病死是自然规律。言下之意中国传统艺术消亡就消亡了，没什么关系。然而真的没有关系吗？打个比喻：一个人家里有一个宋代的瓷器和一本宋版书，这个瓷器和书如果面临毁坏，他一定会想办法抢救，因为他知道这是好东西，是宝贵的财富。但人们好像并不认为一个民族的戏剧和音乐是一个民族宝贵的文化财富，值得好好珍惜保护。在这个时代，很多人对国家的文化没有责任感，他们真的不知道艺术对于一个民族来说意味着什么。艺术是我们民族表达自己感情最重要的手段，是我们情感的载体和民族文化的图腾，它是民族的文化之根，是最重要、最精华的东西。千万不要认为一个民族没有它的艺术了，还能成为这个民族。一个民族如果把自己的艺术丢了，就没有自己的文化身份了。我们不是仅仅靠我们的黄皮肤、黑头发和黑眼睛才成为中华民族的。如果对中国艺术一无所知，根本没有资格成为中国人，中国文化也没有资格在世界存在。

人们常说文化多元化，我常常在思考：在多元的时代，没有自己的个性和优势就没有资格成为多元中的一元。中国人即便出无数个小提琴、钢琴神童，但如果没有二胡、琵琶和笛子，中国音乐就不存在了，中国音乐在世界音乐大格局中也就没有一席之地。如果中国音乐在世界音乐大格局中没有一席之地，我们出再多钢琴、小提琴神童也没有意义，因为那不是中国的东西。戏剧、美术、舞蹈同样如此。当我们说世界文化的时候，那就意味着世界文化是由各个不同民族组成的文化。假如中国人完全采用西方的艺术，世界艺术格局中就没有中国艺术了，就成为了西方文化的一元。正像只有生物的多样性才能保证物种均衡一样，只有文化的多样性才能保证人类文化在面临不同挑战时有更好的应对措施。世界文化的多样性要求各国家、各民族保持文化特色，只要我们把西方文化看作世界文化价值的唯一坐标，只要我们觉得中国文化只能按照西方文化的标准改造自己才能成为好的艺术，中国文化就没有前景和未来，其前景就是成为西方文化的殖民地。

但很多年来，我们真的在做这样的蠢事。文化价值重建对于今天的中国艺术来说异常迫切，只有重建中国文化的价值观，回到中国艺术自身的立场来，我们才能找到准确的答案。当然我也不认为可以用中国艺术的价值衡量全世界所有艺术。假如站在戏曲立场上来评价话剧，话剧简直什么都不是，连唱都不会。这样一种标准也不好，各个民族应该找回自己的价值坐标。只有在这种前提下，中国艺术才能有一个好的发展前景。走出困境需要的是文化的自信，我们应该相信：一个有几千年历史的文明，不会因为短暂的冲击而崩溃。中国确实在相当长的一段时间内打不过西方人，这并不意味着文化不如人；一时的经济落后也不意味着文化不如人；甚至政治制度有时出现了很多问题，但这也不意味着我们的艺术就比不上西方的艺术，这种逻辑关系是不成立的。

我们应当明白：不同民族艺术之间冷静交流、对话的前提是互相认识到对方的价值和自己的价值。在一个国家几代人对民族艺术冷漠的环境里，简单地去谈重建文化自信，真的很困难。出路在哪里？——责任就在我们自己身上，道路就在我们自己脚下，需要我们自己去走。只要我们每一个人找回自己的文化自信，通过日常生活和民族艺术交流、接触、欣赏，除此以外也没有更好的办法。但只要我们自己努力，一点一滴做，民族艺术一定有一个更好的未来和发展前景——这是我对这一问题的答案，谢谢大家！

（以下为现场问答）

问：我是一个声乐学生，我们来学校就是学正确的方法。您提出不同意见，我不太明白。

答：我不敢妄加评论科学性，我不是声乐专家。但我见到很多优秀演员的声音和上一代相比差距太大了。这当然也有个人努力问题，但数十万演员普遍出现了这个现象，恐怕不能从个体上找原因。这方面原因可能很多，但我担心用科学发声规范每个演员演唱时出问题了。你的问题很有意思，每个学生到学校来一定是学科学的发声方法。但艺术问题很广，谁不会唱歌？每个人都会唱。“四大名旦”中程砚秋年轻时嗓子就坏了，他找王瑶卿学习。王瑶卿一方面帮他恢复嗓子，另一方面设计适合他嗓音条件的特殊演唱方法，于是就有了京剧中令人着迷的“程派”。如果王瑶卿按照普遍规范的发声方法训练每一个演员，就不会有程砚秋。这给我们一个启发：歌唱演员的培养一定是根据特殊声音条件进行的。如果按照一个模式训练，一定不会成功。各个不同剧种有不同演唱方法，不能按照一种发声方法去训练所有演员。我只是从现象出发看待这一问题，希望声乐方面的专家去研究，告诉我答案。

问：意识到问题还不够，大家应该怎样去做？尤其是社会媒体，应该担负起怎样的责任？

答：说到媒体，我特绝望。就像刚才所说，两代人对传统艺术没有太多亲身体验。现在让这些人重视传统艺术也是一件很难的事情。媒体工作者关注的是热点，需要炒作和制造话题以引起公众注意。任何一门艺术，不靠本身的艺术魅力而是靠绯闻成为关注的焦点，这是一个很可悲的现象。民国时期报纸杂志常有对余叔岩演唱的评论，余叔岩只唱传统老戏不唱新戏，这才是观众应当关注的焦点。今天我们也有唱传统剧目的演员，但很少在报纸上看到评论。即便有评论，也总是这个剧团又排了一出什么新戏。关注的焦点往往不在于戏编得好不好，唱得好不好，而是有什么卖点。在追求卖点的时候，传统艺术想通过媒体得到表达，是件很困难的事。

在我看来，女子十二乐坊是“成功的传播”而非“成功的艺术”。在这样一个时代，我们太需要女子十二乐坊的策划和制作了，但我们同样需要艺术本身的感知和评价。如果我们对于艺术的评价不能回到艺术本身，重建民族艺术的价值观也就非常困难。当学院也不关心艺术，而是关注卖点的时候，问题就更糟糕了。我们寄希望于多年后，更多了解中国艺术的人进入媒体，慢慢可能公众会把对艺术的关注拉回艺术自身上来，更加健康地发展。

问：您究竟对我们民族艺术的未来抱有乐观还是悲观态度呢？

答：首先是忧虑，其次是抱有一种谨慎的乐观态度。在文化的发展过程中，不会真的所有人都疯掉。只要越来越多的人意识到民族艺术本身的价值，开始理性思考民族艺术的现状和未来，就会有一个慢慢复苏的过程。虽然丢失了很多东西，让人感到心痛、惋惜，但目前已经走出了最困难的时期。十三年前，我在《中国戏剧》杂志发表了两篇文章，主张保护昆曲，敬畏传统，戏剧界尤其是一些有话语权的人没有同意我的看法。中国戏剧家协会专门组织开会，在《中国戏剧》发了头条文章批评我。十几年过去了，我当时的看法成为现在的主流，当年批评我的人观念也改变了，意识到传统的重要性。现在我再说同样的观点，大家都觉得很平常，不再像原来那样受人关注。这是整个行业观念的变化，这个变化太重要了：我们能有这样一个舆论空间，让一门心思继承、保护传统的人得到更多的尊重，它意味着老艺人在传承民族艺术的时候有更多的成就感。

几十年前不是这样的：年轻人不愿意学，老艺人也对自己的技艺产生了怀疑，甚至觉得这是一种累赘。有一种大家都知道的说法：我们民族的麻烦在于我们继承传统的包袱太重了。这是一个多么可笑的说法，他家钱多他会觉得包袱重吗？他家文物多他会觉得包袱重吗？肯定不会。但这种观点为什么会在中国知识分子当中广泛流传呢？现在环境变了，昆曲界的人不会觉得包袱重，他们意识到传统底子太薄了。尽管我们的传统已经很单薄，但现在的文化土壤与十几年前相比已经大不相同，就像一个种子，或许能重新生长为一棵参天大树。因而我们对于传统的复苏就有了相对乐观的期待，这就是我所说的“谨慎的乐观”。

问：谢谢您！我们云南有很多优秀的民族艺术，现在海菜腔已经被全国人民所知，走向了世界，这是一个好的开始。

答：我对这一现象有不同看法。对于云南少数民族来说，不仅仅要面对西方艺术，还要面对来自汉族艺术的压力。我同样忧虑的是：少数民族艺术要按照汉族的审美观和价值观被改造。彝族李怀秀、李怀福演唱的海菜腔被很多人知道，这无疑增强了民族艺术的自信心，原本是一件好事。但海菜腔重要的不是让世界知道，而是让真正拥有这种艺术的人民自己喜欢。我常说：四川川剧重要的不是让世界知道，而是要让四川人真正喜欢。如果四川本地人都不喜欢，让世界知道又有什么意义？川剧就失去了根和土壤了。海菜腔也是如此。在今天这样一个特殊的时候，让世界人知道可以促进当地人对于本民族艺术的喜欢，这是现实，也是很悲哀的事情。我们的东西好不好要让人家决定，人家说我们好我们才相信自己好。如果在中央电视台的比赛中，一个民族的歌手得分很低，那个民族还会骄傲吗？但我们逃脱不掉这样一个宿命。我们只能在走向世界的过程中，慢慢恢复我们的文化自信，重新寻找自己新的文化生长点。比起民族艺术的灭亡来说，这是一个相对更好的选择。

傅谨教授简历：

傅谨，男，1956年生，文学博士。现任中国戏曲学院特聘教授、戏文系系主任、研究所所长，教育部高等院校艺术类专业教学指导委员会成员，教育部文科重点基地中山大学中国非物质文化遗产研究中心兼职研究员，中国艺术研究院博士生导师、兼职教授。

1987年在杭州大学中文系获文学硕士学位，1991年毕业于山东大学中文系文艺学（美学）专业，获文学博士学位。先后在浙江省艺术研究所、杭州大学（浙江大学）、中国艺术研究院工作，2004年应聘为北京市特聘教授，调中国戏曲学院至今。

主要从事中国戏剧理论与批评、现当代戏剧与美学研究。目前正主持2006年教育部重点研究基地重大项目“我国非物质文化遗产保护中的若干理论与实践”、国家艺术科学“十五”规划课题“中国当代戏剧史”研究、北京市哲学社会科学重点项目“21世纪初北京戏剧研究”。担任北京市学术创新团队“京剧学研究”带头人，主持团队以《京剧学通论》为最终成果的集体研究项目，同时正主持“十一·五”国家重点出版规划项目《京剧历史文献汇编》编撰。

曾获第二届文化部文化艺术科学优秀成果奖二等奖，北京市哲学社会科学优秀成果奖二等奖，北京市文艺评论奖一等奖，中国文联文艺评论奖二等奖，中国曹禺戏剧奖?评论奖优秀奖、全国青年优秀美学成果奖、田汉戏剧奖评论一等奖等学术奖项；多次获得“中国图书奖”，并获“国家图书奖”提名奖。

    多年来，共出版专著《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》（国家出版社，台北，2005）、《二十世纪中国戏剧导论》（中国社会科学出版社，北京，2004）、《新中国戏剧史》（湖南美术出版社，长沙，2002）、《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》（广西人民出版社，南宁，2001）、《中国戏剧艺术论》（山西教育出版社，太原，2000）、《戏曲美学》（文津出版社，台北，1995）等10部，随笔集《老戏的前世今生》(人民文学出版社，2007)等，在《中国社会科学》《文艺研究》《二十一世纪》等海内外重要学术杂志发表200多篇学术论文、学术随笔和艺术评论。其中三十多篇论文被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》、《人大复印资料》转载，具有广泛影响。担任《艺术教室》丛书主编(广西师范大学出版社，2005)、《口头和非物质遗产丛书》副主编(浙江人民出版社，2005)等。

上述戏剧研究专著与论文在中国当代戏剧理论界产生了重要影响，其中提出的许多观点得到高度评价，被同行广泛引用，并且激起深入持久的讨论。正如出版社在收集傅谨近年主要学术论文的《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》一书中指出：“这些研究成果无不引起中国大陆戏剧理论界强烈反响，成为晚近十多年戏剧界的核心论题，以其史论结合相得益彰的独特风格，开拓了该领域的研究空间，最终奠定了二十世纪中国戏剧研究领域的基本理念与研究指向。”