成教部2005级  徐宁

                          

所在学校——中国音乐学院各系的公共专业课程中，开设了“中国古代音乐史”，有的选用的教材就是陈四海教授的《中国古代音乐史》。经同学推荐，假期在家我认真地读了几遍，找到了自己想要的一些感觉，甚至有的地方还产生了共鸣；越读越觉得作者是下了一番工夫的，书中确实有一些好的地方，值得学习。当然也存在一些问题，有待探讨。

一、本书特点

（一）、章节安排

著者根据中国古代音乐史上几次重大的音乐文化转型时期，不同朝代音乐文化的联系紧密程度和每个朝代音乐文化的次重分布，有机地把书本内容划分为：“原始社会的音乐”、“夏商时期的音乐”、“西周时期的音乐”等十个部分，繁简得当，次重分明。

每一章“节”的安排上，一般是按照这样的顺序去介绍内容的：

1、“社会概况”（作为每一章的第一节，往往会从社会的政治、经济、文化、音乐等方面总地介绍社会的全貌）。

2、民间音乐（如第7章第二节“民间曲子的产生与发展、第八章第二节“民间音乐”和第三节“民歌和词体歌曲”等）。

3、城市音乐（包括宫廷音乐和城市中流传的音乐：如第三章第二节“礼乐制度”、第六章第三节“雅乐与俗乐”、第九章第四节“元曲”等）。

4、曲艺、说唱、宗教音乐与民族音乐融合（如第七章第六节“法曲和大曲”、第八章第四节“曲艺音乐的发展”等）。

5、器乐部分（如第五章第十节“乐器”、第九章第七节“乐器与器乐”等）。

6、音乐理论和音乐思想（往往为每一章最后一节，如第四章第七节“音乐思想”、第五章第十一节“乐律与音乐思想”、第十章第九节“十二平均律、公尺谱与西洋音乐传入”等）。

从顺序中大致可以看出每一章内容的介绍是从整体到局部、从民间到城市、从民间单一音乐形式到说唱戏曲综合音乐形式、由声乐到器乐、由音乐实践活动到音乐理论研究这样一个由浅入深、由简入繁、由实践到理论的顺序，合乎了音乐发展的一般规律，也顺应了人们正常的思维逻辑。层次分明、结构严谨、条理清晰。

（二）、古今、中外对比

A、古今对比：介绍一些观点时，能够客观地列举古代、近现代人们的不同看法；古今联系紧密，时间跨越较大，拓宽了读者视野，给人一种发展的动感、博古通今和与时俱进的时代感。

如（1）：关于“风”“雅”“颂”， 郭沫若 先生、 张炳麟 先生、 张西堂 先生对其作过新的解释，他们认为：《诗经》中的“南”、“风”、“雅”、“颂”，原本是说的乐器名。其观点分别见于 郭沫若 先生《甲骨文研究·释南》、 张炳麟 《文录》卷一、 张西堂 《诗经的体制》三篇著作。这三位先生惟有对“风”是什么乐器没有作出满意的解释。近些年来学者 蒋长栋 先生对此问题有所突破，继三先生之后，对 “风”作了详尽的考证。（第72页）

如（2）：关于《乐记》的作者和成书年代，学术界争论颇多：有的说是孔子的再传弟子战国时期的公孙尼子所著，这个结论是从 《隋书·音乐志》 中得来的， 郭沫若 先生也赞成这一说法，并著有《公孙尼子与其音乐理论》。而另一种观点则认为是刘向、刘歆父子篡辑而成，此说的依据来自于 班固的《汉书·艺文志》 。（第104页）

如（3）： 荀勖 的“一笛三宫”，即是在一只笛上吹三种调式。“正声调”是古音阶宫调式，“下徵调”是古音阶徵调式，“清角调”是古音阶角调式。 杨荫浏 先生认为：正声调“相当于现代的4调式，下徵调就是一个新音阶，相当于现代的1调式；清角调相当于现代的6调式。以笛上的三调式和前已有的相和三调或清商调相比，正声调就是平调，清角调就是瑟调；只有下徵调是一个新的调式。这一调式的流行，将在我国历史中造成了新音阶的确立。” 黄翔鹏 先生认为：荀勖的十二笛，可以奏全十二均（均即调式），每均七律的各音，明确宣称每均都三宫，他的每三宫，正是魏晋清商乐兼用的三种音阶：古音阶、新音阶和俗乐音阶的商调式。（第201页）

还有第192页琴家 姚丙炎 先生关于打谱《酒狂》、第203页 鲁迅 先生关于魏晋六朝时期的论述 、第 290 页琴家龚一先生关于收藏古琴“春雷”“正吟” 等。

B、中外对比：在介绍我国古代律学方面的一些重要成就时，列出相似理论在西方发展的情况，通过中西之间年代的比较，让人感觉到我国古代音乐家了不起的地方，同时也让我们了解到西方音乐理论发展的情况。借古以鉴今的同时，站在中西方文化的不同视点，来审视中国音乐发展的潮流，也许会带给我们多一些的思考和启示。

如（1）： 欧洲最早的五声音阶理论创始人，是古希腊的“数论之祖” 毕达哥拉斯 。 毕达哥拉斯 生卒分别约为公元前 580 年和公元前 501 年。但其“五度相生律”要比 管仲 的“三分损益律”晚一百四十多年。 管仲 的“三分损益律”和 毕达哥拉斯 的“五度相生律”的原理基本相通，而具体现象却是各异的两种生律法。（第 87 页）

如（2）：这时期在律学计算方面比前代有了很大的进步。但他却没有解决演奏和乐器制造的实际问题。关于这一学说，到了19世纪中叶（1876年）英国 波桑奎特 （Rnmb·sansuet）发表关于 53律的论点，其理论与 京房 的53律大体相同。（第161页）

如 （3）： 嵇康的《声无哀乐论》所涉及的音乐美学的一系列观点，从音乐的本质、音乐功能、音乐的审美来看，它与西方 19 世纪著名的音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性著作《论音乐的美》有类似之处。《声无哀乐论》是诞生在我国一千七百多年前的一部光辉灿烂的巨著，在世界音乐美学史上应占有一定的地位 。 （ 第 208 页）　

（三）、音乐赏析

该书对乐曲的出处、典故、乐曲的结构与特点作了详细介绍，成为音乐史的组成部分，但它们又属于音乐欣赏的范畴。下面如（ 2 ）除了像如（ 1 ）一样把乐曲的结构、特点、风格等一一作了介绍外，还在介绍中穿插一个相关故事，荡气回肠，让人久久不忘；故事带有趣味性，对于读书引起的疲劳有一定的缓解作用。

如（ 1 ）：《青海拿天鹅》是产生在元代的一首琵琶曲，流传至今已有六七百年的历史。……

全曲十八段，除引子、尾声外可分五部分。

引子部分，低沉、流畅，富于叙事特色。由绵长音调和短促节交织进行。仿佛描绘了辽阔、荒凉的草原景色。

第一部分由 2 至 4 段，音调优美、轻巧，中间有三拍的节奏出现，有一种舞蹈性的飞动态感，显示了天鹅活泼轻盈的形象。天鹅的鸣叫声，表现了天鹅天真善良的性格以及在天空自由自在飞翔的欢乐情景。

第二部分包括 5 至 9 段，描写海青矫健、凶猛的形象。音乐中稳重的三拍子节奏，表现了海青盘旋翱翔的雄姿。这部分中还包含有伸展性的段落，富有较多抒情成分。

第三部分为 10 至 13 段，表现了海青与天鹅第一回的较量。海青的寻觅和天鹅躲闪。

第四部分为 14 至 15 段，是海青与天鹅第二回合的较量。海青的盘旋和跟踪追逐。

第五部分是第 16 段，也是全曲的高潮段落。音乐运用了空弦急促的弹跳音和在高音区的并弦、扫弦技法演奏出的不谐和音，造成了一种激烈紧张、山呼海啸的效果，烘托出海青与天鹅搏斗的气氛。

乐曲的 17 至 18 段，实际上是尾声，节奏流畅，情绪欢快。禽鸟在天空自由飞翔，大自然又恢复了宁静、安详的气氛。全曲在诗一般的意境中结束。（第 325 页）

如（ 2 ）：   《广陵散》叙述的是战国时义士聂政为报杀父之仇的故事。工匠聂某为韩王铸剑，因误了交付日期而被杀，他的儿子聂政发誓为父报仇，便逃入深山，拜师学琴剑十年，练就了一手卓越的琴艺，回到韩国京城表演，震动王都。韩王听说后把他召进宫为其演奏，聂政在琴箱内藏匕首，趁韩王专心听琴之机，突然取出匕首将韩王刺死，然后又用匕首毁容自刎。为捕杀聂政的亲属，聂政的尸首被暴于街头，等待亲人来认领。聂政的姐姐聂莹，听说韩王被刺死，确信是弟弟所为。勇敢的姐姐认为应该让天下的人民知道弟弟的侠义行为，使他扬名后世，就跑到城里，抱着弟弟的尸体大哭，并向围观群众诉说弟弟聂政刺杀韩王的原由，然后也用匕首自刎，伏在弟弟身上而死。（第187页）

类似的还有第184页的“《胡笳十八拍》”、第192页“《梅花三弄》”等。

（四）、趣闻

章节间结合知识点，很好地穿插一些趣闻故事，既延伸了知识面的含义，又增加了趣味性，让人在读《中国古代音乐史》的时候饶有兴趣，避免了枯燥乏味之感。 有的古文带有今译，这让不同层次的读者都容易接受，提高了学习的效率。

如 （1）： 一百年后，唐文宗时有位叫沈阿翘的表演《何满子》，深得唐文宗的赞赏。武宗时，宫中也有位女官孟才人，因擅长吹笙和歌唱《何满子》而得到武宗的宠爱。武宗病重，把孟才人叫来说：“我快要死了，而你怎么办？”孟才人听出皇帝话中的含意，就指着挂在墙上的笙囊伤心地说：“用它来自缢，伴随君王而去。”然后，她又说：“让我再为你唱次《何满子》吧！”哀婉的声音，满腔悲愤，凄凉的旋律，动人肺腑，等她唱完后气绝而死。后来经太医检查，说是因悲伤过度，断肠而死。以后形容悲伤过度的“断肠声”典故即由此而得。（ 第 238 页）

如（2）：以简洁的语言介绍了李延年的一生、他在音乐领域的活动和贡献，有故事情节，读起来朗朗上口、趣味横生，列举了他创作的歌曲《佳人难再得》：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！”让人神往于他的风采，那个灿烂的时代……（第 134 页）

如 （3）： 《梅花三弄》原是一首笛子曲，在《晋书》及《神奇秘谱》中记载有桓伊吹笛曲《梅花三弄》之事。据《世说新语》：

王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云：“是桓子野王。”王便令人与相闻云：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。

晋代王子猷（？ —388 年），即书法家王羲之的儿子王徽之，以爱竹闻名，官至黄门侍郎。他听说桓伊的笛子吹得很好。一次，徽之奉召赴京，途中泊舟清溪岸边，适遇桓伊乘车从岸上经过，船上有人说：“那是桓野王。”徽之上岸后，赶到桓伊的车前，对桓伊说：“久闻先生笛子吹得很好，能否领教一曲？”桓伊也久闻王徽之的大名，因此桓伊很友善地为其演奏了这首名曲《梅花三弄》。（ 第 192 页）

类似的还有第212页的 “旗亭画壁”、第75页的“下里巴人”与“阳春白雪”的由来等。

（五）、文学名作

书中引用的，多是古典文学的代表作品，这既满足了读者对古典文学的了解和陶冶，提高了整体素质，又满足了读者不同精神领域、多方位的需求。

如（1）：《上邪曲》便是如此。《上邪曲》：“上邪，我欲与君相知。长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃感与君绝。”（第133页）

如（2）：她的代表作品有《凤凰台上忆吹箫》、《醉花阴》等，其中《声声慢》最是让人赞叹不已：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候（最）难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘，守着窗儿，独自（怎）生得黑，梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次地，怎一个愁字了得。 （第 275 页）

如（3）：刘禹锡对“竹枝歌”可以说是有着独特的见解，并创作了大量的作品，如：

杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。

东边日出西边雨，道是无情却有情。（第211页—2第12页）

类似的还有第215页王维的《阳关曲》、第308页马志远的《天净沙》等等。

（六）、页面设计

随意打开书本，左页的左上角设计有“中国音乐史”的小文字，右页的右上角设计有每一章所在的题目，如第226页左上角标有“ 226  中国古代音乐史 ”字样，对应的第227页右上角标有“ 第七章  隋唐五代时期的音乐  227 ”。这样设计的好处是：读者在读书的过程中清楚自己所处的具体位置，可以随时联系局部和整体的关系，来梳理自己的思维和调整阅读的进度；使全书各个内容之间形成了一个有机的整体，连成了网络，使人一目了然，起到了一种“正题”的效果。

二、存在的问题

以下所述的问题，也许是微不足道的，或者是非本质的。但是，正如一个人的外在形象、面貌一样，显而易见的瑕疵会使原本美好的事物给人的印象大打折扣。从社会传播的角度看，它会给社会和人们带来不良的影响。出于一种学习的态度，我还是做了下面的功课。

（一）、书中存在重复部分

如（1）： 孔子反对郑卫之音，可他又在其删编的《诗经》中收录了郑国和卫国的歌曲，并占有一定的篇幅，这是个矛盾着的问题。笔者认为，孔子并不反对所有的民间音乐，他所反对的是带有“邪”的色彩的音乐。这一点他在《诗经·关雎》中作过具体的解释：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”对“思无邪”的“郑卫之音”，孔子是不反对的，如不是这样，孔子是不会采取妥协态度的 。（第96页）

孔子反对“郑卫之音”，可又在他删编的《诗经》中，收有郑国和卫国的歌曲，并占有一定的篇幅，这是个矛盾着的问题。故笔者认为：孔子并不反对民间音乐，他所反对的是带有“邪”的色彩的音乐。这一点他在《诗经·关雎》中作过具体的解释：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”因此说，对“思无邪”的“郑卫之音”，孔子是不反对的，如不是这样，孔子是不会采取妥协态度的 。（第66页）

如（2）：（ 孟康曰：“象人，若今戏暇鱼师子者也。”韦昭曰：“著假面者也。”师古曰：“孟说是 。”）

据颜师古注： “孟康曰：‘象人’若今戏鱼虾狮子者也，韦昭曰：‘着假面者也’。师古曰：‘孟说是也 。’”（第151页）

如（3）：《旧唐书?音乐志》： “拔头出西域，胡人为猛兽所筮，其子求兽东之，为北舞以象之也 。”  

其内容《乐府杂录》曰：“钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。 《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其主求兽杀之，为此舞以像之。 ”（第 168 页）

如(4)： 协律郎张文收采古朱雁天马之义， 制景云河清歌，名曰 讌 乐，奏之管弦，为诸乐之首：今元会第一奏者是。《景云乐》，舞八人，花锦袍，五色绫葱，彩云冠，乌皮靴；《庆善乐》，舞四人，紫绫袍，大袖，丝布葱，假髻；《破阵乐》，舞四人，绯绫袍，锦衿褾，绯绫葱；《承天乐》，舞四人，紫袍，进德冠，并金铜带。乐用玉磬一架，大方响一架， 扌刍           筝一，筑一，卧箜篌一，大箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，小琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，吹叶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜钹一，和铜钹一，长笛一，尺八一，短笛一，揩鼓一，连鼓一， 鞉 鼓二，浮鼓二，歌二。此乐唯《景云舞》近存，余并亡 。（第220页）                        

协律郎张文收采古朱雁天马之义，制景云河清歌，名曰 讌 乐，奏之管弦，为诸乐之首：今元第一奏者是。景云乐，舞八人，花锦袍，五色绫葱，彩云冠，乌皮靴；庆善乐，舞四人，紫绫袍，大袖，丝布葱，假髻；破阵乐，舞四人，绯绫袍，锦衿褾，绯绫葱；承天乐，舞四人，紫袍，进德冠，并金铜带。乐用玉磬一架，大方响一架， 扌刍       筝一，筑一，卧箜篌一，大箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，小琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，吹叶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜钹一，和铜钹一，长笛一，尺八一，短笛一，揩鼓一， 连鼓二， 鞉 鼓二，浮鼓二， 歌二。此乐唯景云舞。 （第219页）

如（5）：然而在《新唐书·礼乐志》中也有记载：“ 太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐 。 ”可见唐代雅乐在音乐中的地位最为低微。坐、立部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。（第225页）

再据《新唐书·音乐志》载：“乐为二部： 堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐 。……”（第222页）

《新唐书》卷二二《志》第一二《礼乐》十二中载：

堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。 （第223页）

如（6）： 词体萌芽于隋唐之际，形成于宋代。词的句子长短不一，故也称长短句。由于长短句歌词较为整齐，歌词更适合于乐曲的节奏变化，更能自由尽兴地抒发思想感情，所以这种词曲在宋元时期广为流传，从而出现了一个词曲繁荣的时代 。（第272页）

金建民先生研究认为： “词体萌芽于隋唐之际，形成于唐代，盛行于宋代。词的句子长短不一，故也称长短句。由于长短句歌词较整齐更适应乐曲的节奏变化，更能自由尽兴地抒发思想感情，所以这种词曲在宋元时期广为流传，从而出现了一个词曲的繁荣时代。” （第271页）

如（7）： 嵇琴原是隋唐时期的奚琴 。奚指的是一个民族，它是隋唐时期 居住在我国北部的一个部落 （今辽宁西喇木伦河流域及河北北部）。 宋陈 晹 《乐书》载 ：“ 奚琴本胡部乐也， 出于弦鼗而形于亦类焉。 奚部所好之乐也 。 盖其制两弦间以竹片轧之， 至今民间用焉。”该书附有图与后世二胡琴近似， 宋代被上层社会称为嵇琴。 （第 287 页）

嵇琴是胡琴的前身 ，有两弦， 用竹片纳入两弦间擦弦发音 。 早期流行于北方奚族地区，故而得名。宋陈 晹 《乐书》说“本胡乐”， “ 奚部所好 ”。 宋时亦书做“嵇琴”。（ 第253页）

（二）、缺字、多字、错字、别字部分

1、行文中缺字、多字、错字、别字部分

（1）缺字、多字：

如 （1）： 公元前112年，汉武下令将乐府进行改组扩建。（第132页）

修改意见 ： “汉武”应改为“汉武帝”。

如（2）： 蒲松龄的《聊斋俚曲》也是用小曲加白写成的说唱和戏曲。（第341页）

修改意见 ：前边第340页有：“如［南词］加说白，用于讲述故事，就成了‘弹词’。”所以这一句“加白”应改为“加说白”。

如（3）： 朱载堉在《吕律精义》中把各律的数字一直推算到小数点以后二十五位，并与现今计算的十二平律完全吻合。（第375页）

修改意见 ：“ 十二平律 ”应改为“ 十二平均律 ”。

（2）错字、别字 ：

如（1）： 司马相如（公元前179年——公元前117年），四川成都人，他的名名叫犬子。（第151页）

修改意见 ： “名名”在这里句法不通，许是“小名”、“命名”或其他！

如（2）： 而讲唐诗也必不可免地要接触到甚多的音乐问题，因此我们讲唐代音乐……（第 211 页）

修改意见 ：把 “ 毕不可免 ” 改为 “ 不可避免 ” 或者 “ 必然 ” ，从句子的整体意思来揣摩，改为 “ 必然 ” 好些。

如 （3）：

原文⑴：

因此，唐代“九部伎”为：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、安国伎、龟兹伎、唐国伎、疏勒伎、扶南伎。（第221页）

原文⑵：

因此，唐代“十部伎”为：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、安国伎、龟兹伎、唐国伎、疏勒伎、扶南伎、高昌伎。（第221页）

修改意见 ：在前面第220页提到：“燕乐到了隋炀帝的时候又增加了‘康国’、‘疏勒’两部，括充为‘九部乐’。”  所以应该把上面两处“唐国伎”改为“康国伎”。

如 （4）：   后来明清人又称之为“挡弹词”或“弹唱词”。（第279页）

修改意见 ：根据“《西厢记诸宫调》，又名《西厢记 扌刍          弹词》、《弦索西厢》，”[1]（《中国音乐通史简编》：第128页），可以得出，“挡弹词”应改为“ 扌刍             弹词”。

如 （5）： 原文：魌亦作颠。（第35页）

修改意见 ：“颠”应改为“ 其页 ”。 

       2、引文中缺字、多字、错字、别字部分

（1）缺字、多字

例（1）：“和声无象而无哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所作觉悟，唯哀而已，岂复知‘吹万（物）不同，而使其自已’哉？”（第206页）

修改意见 ：“ 而无哀心 ” 应改为“而哀心”、“其所作”应改为“其所”、“唯”应改为“惟”[2]（《中国古代乐论选辑·声无哀乐论》：第116页）。

    例（２）：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘，守着窗儿，独自怎得黑，梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次地，怎一个愁字了得。（第275页）

修改意见 ： “难将息”应改为“最难将息”、“怎得黑”应改为“怎生得黑”[3](《宋词三百首》：第157页)。

例（３）： 客有歌于郢中者，其始曰：“下里巴人”国中属而和者数千人。其为“阳阿薤露”，国中属而和者数百人。其为“阳春白雪”国者属和者数十人。其为“引商刻羽，杂以流徵”，国中数而和者，不过数人而已。是其曲高弥高，其和弥寡。（第75页）

修改意见 ：“国者属和者数十人”应改为“国者属而和者不过数十人”、“是其曲高弥高”应改为“是其曲弥高”[4]。

例（４）： “ 以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》 ”。（第133页）

修改意见 ：“ 司马相如等 ”应改为“多举 司马相如等 ”、“ 作为 ”应给为“ 作 ”[5]。

例（５）： 唐崔令钦在《教坊记》中介绍其内容说：“北齐有人姓苏， 鼻包 鼻。实不仕，而自号为郎中，嗜酗酒。每醉辄欧其妻，妻衢悲诉于邻里，时人弄之，丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌每一叠，傍人齐声和之云：‘踏谣，和来，踏谣娘苦和来，以其且步且歌，故谓之谣，以其称冤，故言苦，及其夫，则作欧斗之状，发为笑乐”。（第168页）

修改意见 ：“ 嗜酗酒 ”应改为“嗜饮酗酒”、“ 妻衢悲 ”应改为“ 妻衔悲 ”、“ 故谓之谣 ”应改为“ 故谓之踏谣 ”[6](《 中国古典戏曲论著集成 》 [一]：第18页 )。

（2）别字、错字

例（1）：《世本》云：“暴新公所造。”“虽不知暴新公何代人，而非舜前人明矣。”（第157页）

修改意见 ：文中两处“暴新公”应改为“暴辛公”[7]。

例（２）：

原文⑴：

《旧唐书·音乐志》：“拔头出西域，胡人为猛兽所筮，其子求兽东之，为北舞以象之也。” （第168页）

修改意见 ： “所筮”应改为“所噬”、“东之”应改为“杀之”、 “北舞”应改为“此舞”、 “以象之”应改为“以像之”[8]（《旧唐书》第四册：第1074页）。

例（３）： 帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麇 革各  冒缶鼓之，乃击石拊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。（第12页）

修改意见 ： “麇”应改为“麋”、“冒缶鼓之”应改为“冒缶而鼓之”、“击石拊石”应改为“拊石击石”[2] （《中国古代乐论选辑·吕氏春秋·古乐》：第38页）。

例（4）： 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。一曰《载民》、二曰《玄鸟》、三曰《遂草木》、四曰《奋五谷》、五曰《敬天常》、六曰《达帝功》、七曰《依地德》、八曰《总万物之极》。（第13页）

修改意见 ：“总万物之极”应改为“总禽兽之极”[2] （《中国古代乐论选辑·吕氏春秋·古乐》：第38页）。

例（５）：昔古朱襄氏治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦琴，以来阴气，以定群生（第1页）。

修改意见 ：“朱襄氏治天下”应改为“朱襄氏之治天下”、“琴”应改为“瑟”[2] （《中国古代乐论选辑·吕氏春秋·古乐》：第38页）。

例（６）：昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞者，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。（第18页）

修改意见 ：“而滞者”应改为“而滞著”[2] （《中国古代乐论选辑·吕氏春秋·古乐》：第38页）。

例（７）：《乐本篇》曰：“凡音者，先人心者也，情动于中。故形于声，耳成文，谓之音，是故 治世之音安，以乐其政和，乱世之音怨，以怒其政乖，亡国之音哀，以思其民团，声乐之道，与政通矣 。”（第105页）

修改意见 ：“先人心”应改为“生人心”、“耳成文”应改为“声成文”、“其民团”应改为“其民困”、“声乐”应改为“声音”、“与政”应改为“与正”[2]（《中国古代乐论选辑·史记·乐书》：第71页） 。

（三）、如果在每一章结束以后，针对本章的内容能够作出相对的“思考题”部分或是“练习题”部分就更好些，便于读者学习和巩固。

 在学习过程中试着去理解、领悟知识的色彩和意义，学着去发现、去质疑。由于自身所知有限，所谓“三人行必有我师”，如果上面有什么不对的地方，请及时指正、交流学习。   

（本篇责任编辑：邓军）

    

    

注释：

①  陈四海．中国古代音乐史[M]．北京：人民出版社,2004．

陈四海： 陕西师范大学艺术学院硕士生导师陈四海教授 ．

参考文献：

[1] 孙继南   周柱铨等 ． 中国音乐通史简编[ M ] ． 济南 ： 山东教育出版社 ,  1993 ．

[2]文化部文学艺术研究院音乐研究所 ．中国古代乐论选辑[M]．北京：人民音乐出版社,1983．

[3]李清照．声声慢[A]．李淼注释．宋词三百首[C]．长春：吉林文史出版社,1999-10．

[4]宋玉： 战国策·宋玉对楚王问[DB/OL] ． http：// www.qualiwaychina.com ,  200 5 - 10 - 10 ．

[5] 《 汉书新注》(二)·汉书新注卷二十二 礼乐志第二 [DB/OL] ． http：//wangxiao.kc100.com801RESOURCEGZGZLSLSBLHSXZ214811_SR ,  200 5 - 10 - 21 ．

 [6]  崔令钦 ． 教坊记[M] ． 中国古典戏曲论著集成（一）[A] ．北京市： 中国戏曲出版社,1982 ．

[7]  风俗通义校注 [DB/OL]．

http://www.white-collar.net/02-lib/01-zg/03-guoxue/ %D7%D3%B2%BF/%C6%E4%CB%FB/%B7%E7%CB%D7%CD%A8%D2%E5/fsty2.htm ,  200 5 - 10 - 17 ．  

  [8]刘煦等撰．旧唐书（第四册）[M]．北京：中华书局,1975．

[9] 徐子宏/金忠林译 ．白话吕氏春秋[M]．长沙：岳麓书社,1993．

[10]  黄玉顺 ．易经古歌考释[M]．成都：巴蜀书社,1995．

[11]   夏野：中国音乐简史[ M ] ． 北京：高等教育出版社, 2000.02 ．

[12]  肖常纬 ． 中国民族音乐概述 [M] ． 重庆 ：西南师范大学出版社,1999.07 ．