——访著名音乐家李西安教授

                                                                    采访整理：肖明

李西安老师，1961年毕业于中央音乐学院作曲系，后任教于中央音乐学院和中国音乐学院。曾任中国音乐学院院长、中国音乐家协会书记处书记、《人民音乐》主编、《中国音乐》主编等职。现为中国音乐学院教授。

他对中国音乐的发展和中国音乐教育体系的建立几十年来一直孜孜不倦地探求，他的思想深邃而富有远见，他的很多举动影响重大，笔者有幸与李教授面对面，听他讲如何“穿越大峡谷”！

    肖明（以下简称“肖”）：李老师，您好！您1987年担任中国音乐学院院长，能谈谈当时我院的状况和您办学的思路吗？

李（以下简称“李”）：当时学校遇到最大的难题就是中国音乐学院的办学方针，有人认为在北京有一所音乐学院就可以了，既然有中央音乐院，为何还要复建中国音乐学院？中国和中央有什么不同？经过多年的思考和近一年的调查研究，我认为，中国音乐学院要生存和发展，它区别于中央音乐学院以及其他所有音乐学院主要有两点：一点是应该大力发展中国传统音乐的优势，也是我院在1964年建院时已确定的方针。经历了二十多年，无论是中国音乐学院还是其他兄弟院校，都做得远远不够，这是个很大的问题。尽管对其他音乐学院来说也要注重传统，但对中国音乐学院有更高的要求：即要建立中国音乐的教育体系。另外一点不同是，六十年代整个国家处在封闭的状态，而八十年代中国已经改革开放，我们除了要发展传统，还要吸收当前世界音乐教育最新的成果，面对社会需求办学，因此要建立大量新兴的交叉学科。这点在当时来讲，可能很多院校还没有意识到的。一些资格很老的院校，它们的传统很深厚，但改起来也很困难，容纳新的学科需要过程和时间，但中国音乐学院没有这样的包袱。因此，在我主持中国音乐学院工作期间，主要关注两个方面，一是如何继承发扬中国音乐的传统，一是如何建立与社会需求接轨的新兴的交叉学科。我在新专业论证会的总体论证中提出：在古老的传统和最新的交叉学科之间建立一个巨大的发展空间。后来我把它称为“张力场结构”，在古老的传统和新思想、新学科这两极之间是一个中间地带，只要两极立住了，两极之间距离越大，所形成的张力就越大，中间地带就越广阔，发展的层次就越多。

“张力场结构”是对中国音乐学院新的办学方针的表述，具体体现在1988年我们向文化部集中论证了七个新兴交叉学科：音乐工学（计算机音乐和音乐音响导演），音乐教育，音乐治疗，艺术管理，音乐文学、音乐图书情报和艺术嗓音医学。文化部认为这是有史以来艺术院校最大规模的一次新兴学科的论证，并作为第一批批准了前四个专业。第二年，音乐教育系成立，音乐工学和音乐治疗作为拓宽专业面开始招生，还有一个同意招生但没有招成的是艺术管理。当时艺术管理专业不招收应届毕业生，是从艺术团体招收艺术管理人员。但直到考试前20天才批下招生名额，在这么短的时间内要通知到全国的文艺团体，并办理好审批手续，时间上完全来不及。之后又因为诸多社会原因多年后这个专业才重新开始。新专业论证得到文化部批准后，本打算接下来要对所有老专业进行重新论证，把他们当作新专业一样论证。为什么呢？这些建国以后陆续建立的专业已经三十多年了，当年的专业设置、培养目标、教材等等，跟现实产生了很大的差距。这些学科现在发展到什么阶段，存在什么样的问题，与当前的社会需求是否一致，都需要重新进行论证。后来因为同样的社会原因被无可奈何地耽搁了。这不能不说是我在任时一个最大的遗憾。

那次新专业论证对全国有很大的影响，几乎后来全国大部分院校都建立了音乐工学，即使没有音乐工学，也有电子音乐；原本中国、中央和上海三所文化部直属院校绝对不允许办师范性质的专业，但随着中国院音教系通过了论证，中央和上海也陆续开办了音乐教育系；建立音乐治疗专业的现在已经有十几所院校；艺术管理就更不用说了，不仅所有的艺术院校都办了，连许多理工科院校都办了。

肖：我发现无论您任何职，您一直在思考中国音乐学院的发展道路，能谈谈您的思考和实践吗？

李：中国音乐学院的任何一个专业，任何一个系都和中国音乐学院总的办学思路密切相关，都面临共同的问题。80年中国院复建后我当时在创研部，倡议和组织举办“华夏之声”系列音乐会，第一届“古典诗词歌曲”音乐会，推动古诗词艺术歌曲的挖掘、演唱和创作，第二届“古谱寻声”音乐会,集中展示从六朝到唐宋元明清的古谱解译成果，给被认为是“无声音乐史”的中国音乐史提供可参考的音响资料。1983年我任实验乐团团长，带领团员到泉洲和潮洲采风，学习地地道道的南音和潮州音乐。这次举动和以往的不同在于，文化大革命以前我们不强调原样保存，强调发展，但后来我们发现失落的东西太多了，传统离我们越来越远了。这么多年的损失使我意识到，对传统的继承首先要做到原样保存。所以我在实验乐团提出的建团方针是“保存要纯正，创作要大胆”，这大概正是我后来提出的“张立场结构”的雏形。当时，我们做了一个原样保存的尝试，用了两个月的时间去到下面跟老艺人手把手地学，不要谱子，哪怕只能学会一两首曲子，也一定要达到让外行听来“足以乱真”的程度。回来汇报演出后，很多音乐界领导、专家都认为，这应该是中国音乐学院的办学方向。在原样学习民间音乐的同时，在创作新作品上，当时我委约的是谭盾，但因为后来我被调离实验乐团，作品虽然写了，但却没能排演。

1984年我调到作曲系时，做的是后一半“创作要大胆”。我们搞了一个面向全国的“当代音乐系列讲座”，请了我院的罗忠镕、黎英海、金湘、李西安、樊祖荫、杨通八以及院外的段平泰、唐其竞、王安国、魏廷格、李曦微、于京君、周勤如主讲。这是中国最早的专门研究中外现代音乐的讲座。当时谭盾、瞿小松他们都来听过讲座。后来，我兼任音协书记处书记和《人民音乐》主编后，对《人民音乐》进行了全面改版，除开放新潮音乐和流行音乐两个禁区之外，还对中国近现代音乐史进行了回顾与反思。因为从新文化运动走到现在，这半个多世纪，有成功的经验，也有失败的教训，到了该总结的时候了。我们举办了几次座谈会，讨论的面十分广泛，也涉及到了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》和日丹诺夫对中国文艺思想的影响等问题。所以这样做的原因很简单，改革开放后很多充满生机的新思潮、新作品出现了，但是怎样才能真正坚持“百花齐放”的方针，让这种前所未有的新局面能持久、健康的发展下去呢？这就必须要把文艺理论搞清楚。

从开始强调保存传统，强调创新，到反思文艺理论，角度不同但目标是一个。无论把我放在哪个位置，我都是为了实现这个总体的目标，为了中华民族音乐文化的复兴。

肖：艺术管理系已经成立四五年了，您也担任艺管系的教授，能谈谈这个专业现在的状况和以后的发展吗？

李：我为什么会关注和支持艺术管理专业？几十年的实践告诉我们，中国不是没有人才，人才很多，但真正成才的却很少，一个决定性的原因是缺少高层次的管理人才。管理人才能达到多高，整个领域就能达到多高。我从中国音乐学院复建开始，实际上已经放弃了作曲和理论，从“华夏之声”开始，到后来的实验乐团，作曲系，音协，《人民音乐》，都是在做策划管理工作，深感这一工作的重要。88年和中国音乐学院联合论证并打算联合办学的是文化部艺术局，他们也希望加强艺术团体的管理，探讨艺术管理体制的改革等一系列问题，艺术管理系已经办了四年半，第一届学生也已经毕业了。这个系确实非常符合社会的需求，从分配来看都不愁找不到工作。中间我们调整了一次专业侧重：开始建的是面对所有艺术品种的艺术管理，但考虑到现在各类艺术院校都办了自己的管理系，我们的优势是音乐，调整成音乐管理更能充分利用我们学校的教学优势。这个系条件非常艰苦，师资很少，但是从办学来讲，有很多重要的特色。

第一，入学的文化水平比较高，必须达到高考二类本科录取分数线，实际的结果比这个还要高。去年入学的25个学生，23个在500分以上。这保证学生都有较好的文化素质。

第二，强调学生入学后不是让他们成为音乐家，而是培养他们成为音乐鉴赏家。系里开了三年的音乐鉴赏课，师资力量也很强，由谢嘉幸、高为杰和我讲专业音乐，陈铭道讲世界民族音乐，从外面请了金兆均和梁和平讲流行音乐和爵士。整个三年的课程使学生对古今中外的音乐有全面的了解和把握。另外还特别开设了专业特长的选修课，深受学生的喜爱，也从一个特定的角度加深了他们对音乐的深入了解。

第三，学生入学考试非常透明，非常公正，突出强调考查学生的素质。与音乐学、音乐教育等不同，那些系都考专业主课，需要背诵中外音乐史、民族音乐和音乐教育理论知识，而艺管系首先考文化课（数学，语文，外语），通过这个筛选一批。然后考一篇作文，作文题非常广泛，主要考查学生是否有管理策划的能力。比如第一年的题目是“假如我执导明年的春节晚会”，提示说“春晚”已经办了很多年，每年除夕大家都要看，但人们对它的非议却越来越多。你觉得存在什么问题？如果明年让你来担任总导演，你打算怎么做？还有一个题目是“向世界展示中国”，提示联合国教科文组织到中国考察艺术教育，恰巧选到了你所在的中学，学校又恰巧把如何介绍的任务交给了你，你怎样策划从早上八点到晚上十点的活动，向他们展示自己中学的艺术教育。又如，去年的题目是“08年奥运会开幕式设计”。为了避免漏题，我们都是在考试的头一天晚上交题，【当把题目交给系主任后，第二天刚好碰上北京奥组委向全世界发布征集奥运会开、闭幕式设计方案的消息。】这些题目看来很大，即便是张艺谋也不一定能得满分，但一个中学生却可能迸出自己的火花，展示出独特的创意。接下来是面试，先围绕考试的作文往深里提问，你为什么选这个题？为什么会这么设计？你将采取什么办法实施你的设计？再就是问学生在学校做过什么策划、组织工作？自己认为最成功、最得意的是哪一次？面试主要是从其他系临时聘请主考老师，作曲系的高为杰、李西安，器乐系的张维良，音乐学系的陈铭道、吴文光，院外的乔建中，还有院领导朱卓建、赵塔里木等都参加过考试。考试前老师通过抓阄临时分组，学生也是临时分组。每个老师和每个学生到哪个考场谁事先都不知道，就算你认识某个老师，到时也多半见不到。另外专业技能也是在口试中，不完全看程度，主要是看对音乐的理解和表现如何。

肖:您曾经培养过录音专业的研究生，能具体谈谈您期望建立这个专业的原因吗？

李：我在新专业论证中，第一个推出的就是包括电子音乐和录音专业在内的音乐工学，我意识到整个世界的发展不可忽视的是科技的日新月异。计算机出现后渗透到所有的领域，从艺术来讲渗透最深的是音乐，不是美术，舞蹈，更不是文学。计算机辅助作曲已经很多年了，它渗透到音乐本身，不仅改变了作曲的方式，而且影响到音乐的表演和传播，以至影响到一代人音乐审美观念的转变。录音是音乐工学的一部分，它改变了音乐的传播方式，是传播领域的一次革命。以后出现电影、广播、电视，一直到现在的网络都在影响着音乐的传播方式。现代录音技术可以大幅度改变原有声音的品质，它是第三度创作，可以把原作品加工的面目全非，当然做好需要先进的设备，但更需要艺术眼光和精湛的录音技巧。

肖：您提携了如谭盾等一批新潮音乐家，应该说是您看着他们成长为中国现代音乐的领军人物，在您看来他们成功的原因有哪些？他们的成功对年轻一代的作曲学生有哪些启示？

李：谭盾那一批在77年考学的时候，中央音乐学院作曲系派我和另外一位老师到上海招生，那年上海音乐学院什么专业都招，唯独不招作曲。因此所有的上海考生都被我们一网打尽。当时上海考点报考作曲系的有四百多人，我们发现这一批学生里有很多非常有潜质，可当时作曲系原定在全国只招6个人，就是把所有的名额全给上海都不够。我们向学院反映，要求扩大招生名额。后来院里有几位热心的老师给邓小平写信，小平同志立即批示同意中央音乐学院扩大招生。正是由于这么多的机缘，现在国内外知名的作曲家和指挥家谭盾、陈其钢、叶小钢、林德虹、胡咏言等，才能从上海考场走进中央音乐学院的大门。三十年过去了，现在看起来，无可置疑的是他们已经改写了中国当代音乐史。

今后我们考虑的恐怕已经不是他们了，20多年他们已有很辉煌的成就，现在更需要关心的是未来一代。谭盾他们是老三届，虽说大好的学习时光被耽误了，像瞿小松二十岁才第一次见到钢琴，但上山下乡却给了他们难得的生活阅历。现在的学生从小就是琴童，虽说受过了十几年的的熏陶，音乐基础比过去高太多了，但这一代却不仅缺少文化素养，和那一代比起来他们更缺乏生活积累。谭盾这一代之所以成功，是文化大革命给了他们特殊的机会，到生活的最底层接触民间音乐，接触生活，这段体验是他们后来很重要的创作源泉。另外，谭盾他们上学的时候只能写传统作品，现代作品是不让写的。真正放开写现代作品是毕业后的事情了，因此他们的传统基础比较好，他们的作品能够很好的结合传统与现代。现在的学生从开始学作曲就写现代的，传统功底很差，希望现在的年轻同学，在写现代作品之前，要先学好中国的传统和西方的传统。

肖：谢谢李老师！！