——采访北京人民艺术剧院副院长任鸣

                                艺术管理系2004级本科生 王杨

任鸣：男，45岁，北京人，毕业于中央戏剧学院文化艺术专业，现任北京人民艺术剧院的副院长，国家一级导演。作品包括《北街南院》、《爱尔兰咖啡》、《第一次亲密接触》、《日出》、《等待戈多》、儿童剧《HI可爱》以及采访时期正演出的《心灵游戏》

访前感言：

    当谢大京老师介绍我们认识著名导演任鸣那一刻起，我就开始构想以后采访时的场面。不仅仅有追“星”的情怀，还有对戏剧知识及管理专业调研需要权威的渴求。于是我们组的成员每天有计划的讨论准备，为的是在采访的时候不至于跟众多的名牌大记者相差太远。我们还以《心灵游戏》话剧作为切入点进行鉴赏与思考。收获很大，是在我们走进剧场前无法想象的升华。

    由于谢老师的关系我们约见任鸣导演很顺利，通话的第二天我们就以记者的身份真正踏进了人艺的工作后台。因为任导正在开会，我们需要稍等十分钟，其实是我们觉得早联系比较礼貌妥当。可见十一点的时间安排给我们这帮小孩子是多么的不易，我们的内心早已存有深深的感激。提前两分钟任鸣导演亲自出来迎见我们，激动的同时我们已来到一个整洁的化妆间，并开始了长达两个小时的谈话。

王杨：我最近看过一篇报道，在演《命运的承诺》这部电视剧的时候，无意中（也许拍摄的时候是在酒吧里喝着东西）使用了著作权属于某音乐家协会的背景音乐然后该剧被告上了法庭。那么这个问题在您排戏的时候有没有刻意避免或是遇到过呢？

任鸣：排《全家福》时，我用了几首算是同时代的音乐，因为当时《全家福》是五幕大戏，每个时代都有背景音乐，包括主题音乐。这个时候某著作权单位就找我们来了，于是我们就进行协商，签了一个合约，就是在每一场用他们音乐的时候都要付款。

王：但是，就像那天我们在看《心灵游戏》的时候，里面有一句“我要飞得更高……”， 就这样一句，也要给他著作权使用费用？

任：不是。好像他有一个几秒的限制，这个我不太清楚。

王：那这个问题要您亲自管吗？

任：不，我剧院有人管。这个（音乐）在几秒钟，可能会无所谓。但是要是超过一定长度……这个我不太懂。剧院有专家，有一个院办在料理这方面的事。你在看《心灵游戏》的时候，也发现有些是电子合成器处理的音乐，那些（音乐）你真不知道作者是谁。不但我不知道，就连找这个的人，他也不知道作者是谁。不定是从哪个盒带上就扒下来了。我就等着，等人来找我，那我们就很好和人家去协商。你也不能要我打一个广告，说这个东西谁认领对吧？

李晶：任老师，我想问一下，咱们人艺关于组织结构的问题。重点说说您管辖的部门。

任：因为我不负责管除艺术以外的事情，其它的也不好说。我在创作组，就是搞剧本。把所有的剧本拿来然后讨论剧本啊，说剧本，就是给人艺输出剧本。还有一个舞台美术处，又分各个组，比如说“道具组”，“服装组”，“化妆组”，“装置组”，“绘形组”等等五六个组。人艺所有的舞美系列制作全部是它。

王：说到舞美，您在每次排练的时候，舞美都在全方位的去运作吗？除了在观众面前呈现以外，您在排练的时候是不是也一直在用？

任：就是这样，因为一个导演排戏的时候，是总体作战，他和各个部都要打交道，这叫导演中心制，导演要负责嘛。所以每次都得全方位的调动，导演必须懂得并熟悉这一切。

李：您看，现在外面有很多公司，他们都不是在自己院里设的一个公关部，而是去聘用一些小的公司做宣传。那咱们人艺现在是不是也应该这样？

任：我们还是自己做。

李：那自己做，这个符合目前的这种市场吗？

任：现在我们的人艺呢，还是国家先给钱，再排戏。我们有我们自己的体制，有我们的公关部，我们现在还走这种（路线）。现在的很多剧场，他更希望商业市场化，于是他们聘请公司。对他们来说，我认为那样很好。而国家的是不可以的，这就是我们体制所决定的。这个就像我们不能随便的去解聘一样，因为我们是国有企业，我们要保证职工的利益，“铁饭碗”的意思，对于员工来讲，是一个保证，这个还是有待于改革吧。虽然说这里面也有很多问题， 但是的确，人艺在“和平环境”里发展才最好

王：在亲身感受您所创作的《心灵游戏》、《全家福》时，那种感觉太好了。但是我觉得如果说人艺没有给您做好营销，或是宣传，那您不觉得是对您的创作的一种忽视吗？

任：这样解释吧，我是这体制中人，也就是说我很适应我这个体制，人是环境的产物，我从戏剧学院毕业以后，就到了人艺。也就是说，我很理解人艺，因为是人艺培养了我，人艺让我做这些事。我不能说我在创作的时候要求人艺的艺术环境，要求人艺的资金，要求人艺的演员。在宣传在包装的时候，还要求市场，其实这些东西是配套的。因为这个体制提供了我创作的环境和作品。也就是说，如果我不在人艺的话，可能我排不了《心灵游戏》，人艺给我提供的这个环境，让我排《心灵游戏》，但是他的宣传和他的方法不是特别先进，但他尽了他的最大努力。我如果在外面，可能就没有人给我投入这么多钱来排这个戏。比如说我需要灯光，我需要四台电动灯，一台可能很贵，但是国家的剧组可能会同意给你租或者是买。但如果在外面，人家可能就不会同意给你提供。我不能把所有的好东西都集中到一起，也就是说，我要人艺的创作环境，要在人艺演，但我又要外面那种完全商业化的宣传，这我认为是不可以的。他在创作上可能他有他的局限，他非常商业化，他可能就不能像人艺可能在这么多艺术上考虑问题，或者说，我哪怕不赚钱，我只要本回来就可以了，我更多的是为了培养演员。我并不是说其他公司不注重艺术效益，但他更多的会考虑经济问题，所以说有时候他的角度是完全不同的。所以我就这么讲，每个人都有他非常强的优点，也有他的缺点。我在国有企业内，国有企业肯定也有国有企业的缺点，这个无可厚非，但他有他的强项。比如说他的社会责任感。当然，我也到外面做过，我在外面做的时候，我也会接受那种商业化，他不考虑培养，他的目的就是你的价值永远在于你的实用性。但在人艺是不会的，我从很年轻的时候，二十多岁进来，人艺就特别培养我。人艺给我房子，给我职称，让我导戏，给我所有的工资，我的一切……如果说我今天还算有成绩的话，所有的这些成绩不是那些外面人给的，虽说外面人请我排戏的时候，可以给我很高价钱，但他们没有培养我，他们只是拿现成的过来。所以说，在人艺让我做东西的时候，我是不计代价的。比如说，演员演不好，我就会想怎么能让这演员提高。

李：那任导演，我想请问您，人艺是采用怎样的一种用人制度呢？

任：人艺的演员就等于是人艺的员工了，也就属于是长期的合同，终身制的。

王：我觉得北京人艺有绝对的优势和条件去培养演员。而这些演员也能为影视提供很具有表演才能的明星。这是否给北京人艺这个团体带来了大量的经济代理收入呢？

任：是这样的，你说的这个问题，就是社会上的演员。我们现在也是鼓励演员出去排戏。鼓励他们“红”。

王：在我看来，人艺是一个制造明星的大公司。但是人艺却放弃了这一优势。

任：没有放弃啊，但具体应该跟影视剧制片、导演签多少，还有分给公司、剧院多少，我都不大清楚。他借我们的人去排戏，他跟剧院肯定是有契约的。对了，说实话，让话剧出名很难，在很大程度上，我觉得我们的演员越来越多的成为明星，这是特别好的事。这等于社会帮我培养明星，那么这个明星回来演话剧的时候，他就能把很多影视剧的观众带进来。原来好像只说是我们刚培养出来一个人，影视剧就拉走，其实他回来的同时，也带回了大批的观众。我们要借影视剧的这个优势发展话剧。

王：您有没有想过，如果人艺的话剧只在北京的首都剧场来演，住在其他城市的人民又怎样向您所想的那样被电影电视捧红的人艺演员而带到剧院来呢？

任：我们也去外地演出的。但我们现在的演出已经完全是市场化了。除了参加艺术节以外，在很大程度上，要看当地有没有经营商和我们合作，他来邀请，双方都觉得合适的时候才会去。还有一种情况，可能是他邀请了，但是人艺没档期，人艺现在要出国，已经和人家签了。所以在一定程度上，并不是各个省都对人艺的戏看好。只是大城市，比如说上海、南京、广州，他们有信心。但有些城市，他话剧的氛围肯定不会很浓的，他做未必也能做好。如果你特别热爱话剧或者某个演员，你会不会从你所在的城市赶来北京看戏呢？

王：呵呵。那么看日本的一些，像“四季剧院”，在日本的各个城市都建造一个类似的剧场，然后去演自己的东西，他们下属的演员也有很多，这样的话，我觉得一方面是在提高全民的艺术素质，第二是给人以更加好接近的氛围。就像我在没考入北京之前，根本就没奢望过，来这样一个大剧院看一场人艺的戏。

任：我这么说吧，国情不一样。人艺要是在日本也可以那么做，这个“四季”要是在中国，也根本没戏。因为你的经济实力，你的整个体制：你的国家的体制，你的剧团的体制，他不一样。我们只是一个剧团，世界上好东西多了，比“四季”好的剧团也多了，但是国情不一样，有些东西你就完全不能实现。所以说，我现在最认可的就是我们谈的问题，你只有可能在你认可的体制下，能够可行的范围内，你去做你的事情。日本别说每一个城市，每一个城镇他都可以，他可以做的越来越好，他的经济发展很好了，人民的需要到这个层面了，……中国人连吃饭都不能全面温饱，你还修剧场？！劳民伤财的大演话剧？得慢慢来。

王：任导，我想打断一下，如果排除国情，就是在2002年开始探索人艺新发展路线后的几年中，您说从小剧场也好，您的创作也好，在探索过程中，的确困难重重，您能不能简单的说说这其中的故事

任：我现在觉得没什么矛盾了，我们就在这个体制上去运作，按我的基本想法是这样，中国的经济应该是发展的越快越好，但在文化上，我不希望发展的特别快，因为我们要保护我们的本土文化，本土文化也就是我们的语言，我们的文化。文化，我尤其强调文化。现在各个国家都是这样，像日本、韩国，这些国家都是玩命保护自己的文化。其实我觉得西化，因为年轻人都比较追求西化，但等你反过来的时候，你就知道，当你一个东西越来越消亡的时候，越来越减弱的时候，你就能发现这个问题的严重性。我们比如说像人艺这么一个剧团，特别强调强调他的民族化，我不希望中国的文化全部西化，我希望我们的语言很好，我希望我们的民族文化很好，我希望我们民族的哲学，这些东西都很好。其实我不觉得这些东西是落后，因为这些属于一个民族的传统，他属于一个传统文化。你看日本，一点小事，像50年和100年，简直弄的跟宝贝似的。像中国，就是几百年的东西，都随便来……这东西觉对坏事。但是说，为什么文化我认为是发展的越慢越好。文化的发展不会像经济一样，用一种制度就能一下子起来。他是积累的，所以我就相信，我们北京人艺如果说改革的话，体制改革，可以说越科学越好。但在保持人艺风格，保持人艺的文化，保持现实主义，保持我们基本的这些要求的时候，来继承着慢慢的走。古人有一句话，叫“龙马精神”，“骆驼坦步”，就是说你要走的很扎实，你别一走快就没了。因为民族文化这种东西是要流失的，比如说中国的孩子对中国的历史不知道，而对日本的历史，由于玩那种游戏全知道。其实这就是一种文化渗透，由于他做的很好，所以他就吸引孩子，但这些孩子对自己的文化不知道，但对别人的文化很知道，我觉得这就是悲哀。所以说，如果说我现在做文化工作，我就应该叫本土，或者是叫民族化的话，我就是希望用我的手段，来宣传我们民族的文化，反映民族的东西，保持民族的东西，让中国人自己看自己的民族东西是好的，不好的东西我尽量弥补，给外国人也是看我们民族的东西。讲白了，我现在犯不上什么国际主义，多么国际化，我去宣扬什么英国文化，法国文化，美国文化，这些有一帮留学的人做他们的交流，他需要去接受。但是，说实话，我要了解，我们应该了解我们自己的文化，自己的家事，比对别人的东西要清楚，甚至说我们对美国了解的清楚干什么，不是说没用，但是那边有人在研究。但如果把我们了解的中国的东西，给我们的中国人看，就这点很重要。就我来讲，我不研究谁来研究啊？就跟《中国科技史》似的，是一个英国人。我们中国人没有写，让人家外国人来写，中国人甚至没有能力给自己写，因为它是历史，它不能像发明一样，这个人发明了一样东西很好，那我拿过来，很好，没问题。但如果是我们科技发展的历史，去让一个英国人写，但那人也很伟大。但你中国人却没有去做，那你确实就是空白。这个很遗憾。

李：您说过“现在写剧的人少了，写了好剧本的人更少了”，人艺在这方面要怎样解决这问题呢？

任：只能说我们在努力做，因为剧本永远缺。社会永远缺天才。戏剧也一样，像爱因斯坦，多少年不会出一个爱因斯坦，包括剧作家莎士比亚也是，曹禺也一样，不是说50年100年就能出一个的，可能就是没有的。像这个东西是没法培养的，天才不是培养出来的，我花一亿培养个凡高，那是不可能的。因为他很特定的。但是我们呼唤天才，在某种程度上说，天才不是说来就来的，就像政治人物，艺术人物，经济人物，都一样，都不是随便能来的。但是我们只能培养优秀的人才，在呼唤这种人才。但有的时候会是这样，这个行业有没有吸引力，比方说过去的人可能为行业，而现在的人都很实际，就是说你这个事情有没有发展，比如说我写电视剧，10万，写话剧1万，那傻子都知道去写电视剧；只有最珍爱的那两个人，不计较钱，他去写这个1万。还有可能是这个人是不计交钱，但是他没才。写这东西，他又要有才，又要不计较没那么多钱去搞话剧，说实话，有才华，和把金钱问题置之度外，有这种积极性的人，才能出来好东西。所以现在有很多人是这样，他愿意写话剧，他才华不够，他可能写二流三流的剧本，他永远写不出一个一流的剧本。还有一类人，很有才华，但是他对戏剧没有兴趣，他也不写电视剧，他写小说，去获得诺贝尔奖。当然获得这个奖的也有戏剧家，但是有些人对戏剧没兴趣。不是有才华的人都是搞戏剧的。但是我现在做的唯一方法是，我认为应该吸引更多有才华的人，不管用什么手段，金钱也好，热爱也好，拉有才华的人来做戏剧，这是唯一能够拯救戏剧的方法。自发的让人去爱，因为现在是商品社会，如果说写话剧和写电视剧的钱是一样，或者是写戏剧的钱比写电视剧还高，那这事可能就反过来了。很多人在写，但不一定会出现很好的东西，但是有数量的，有时候才有质量。你不得不承认这点。就是一百人来写，可能有一两个成的；要是就两个人写，那这事就很恐怖了。

王：现在是不是只有读戏剧学院的那些学生，才能考人艺的演员？ 比如说我特别热爱戏剧，但是我没有上过科班，我能不能考？

任：是这样的，我们愿意找戏剧学院的，毕竟戏剧学院他们都是专业搞戏剧的。

没学过的很难进来。因为本身现在中国戏曲学院，中央戏剧学院，上海戏剧学院，广播学院，电影学院，主要是这个几个大学来考，现在都有表演系了，面儿宽了，不管他是具体什么方向的，但是他最基本的学，已经学了四年。学习，观看，这些专业的东西。因为人艺的要求还是比较高的。比如说今年，考北京人艺的有70个人，各个院校的来考，但是考上的一个没有，任何一个学院的都没要。因为你还没达到人艺的标准。如果你想考爱乐乐团，人家问你你在哪学的，你说我自学，起码他会问你在音乐学院读没读过，他要看你的经历，人家以为你在瞎闹。当然这不排除一个天才，但基本上，按常规，你必须从这步过来，你要是说我拿着琴到乐团去，你让人家考你，人家凭什么考你啊！我先看看你够不够资格，他的资格就是你学没学习，你有没有经过基本的训练。你要说你5岁开始个人演奏会，音乐学院我拿过什么奖，他看到这个，他才有兴趣。不是说这些东西世俗，但这些东西有一个基本的保证，说实话，你中戏毕业了，我都未必会要你。那你说我什么都没学过，我就来考，那任何一个人都可以，你北京人艺怎么就知道我没有表演才能啊？你怎么才能证明你有表演才能，人家问你学没学过，你说你没学过，你就是会，那就属于不讲理了。

王：任老师，我一直想问：“为什么不能拿一个固定电视媒体，就像当初的《我爱我家》那样，直接做成DVD，放到电视上演话剧，这会不会就更能让人去欣赏话剧？

任：这样很好，但这样就没人进剧场了。剧场的艺术所在，就是你来看现场。如果你那样做的话，就跟电视剧直播没两样了。但我觉得你在电视上看，和在现场看，就跟本是两个概念，是两种东西。那我就直接制作，录制好，在电视台一播出，话剧就算是演了，那话剧的制作不就和电视剧的制作没什么区别了吗！

李：但是如果那样的话，是不是对话剧本身的这种艺术形式会有很大的好处呢？

任：我们也做，但一般都是已经不再演了的那些（话剧）。因为剧场艺术的最大魅力，就是跟演唱会一样，你看碟看电视跟看现场会是完全不同的。他只有在现场，像我们听猫王的卡带，但为什么他来北京的时候还会有很多人去看，因为我就要看你的现场，你现场的表现，人跟人的现场交流，这是戏剧的最大魅力所在。

李：我曾经在网上看到您说的话“人艺应该直射现实生活，我不希望人艺是一个时髦的剧团，他应该依靠一种批判力量，依靠文学的力量，依靠一种哲学思考。”您可不可以给我们总结一下人艺目前的宗旨，还有他以后的目标。

任：我总结一下，“人艺”就应该像它的名字一样，在创作上我们首先坚持的是——民族，有民族化的东西，有中国气质的东西，我认为“人艺”的作品应该是能代表中国文化的一部分的，起码是戏剧代表的一部分的，因为他表现的是本土的这种有着民族化的东西；第二，我认为“北京人民剧院“应该是一个“人民”的剧院，所谓人民的剧院，他的对象应该是大众，不是某些贵族，某些白领，就是一个广大的群体；第三，“北京人民艺术剧院”，应该是一个艺术的剧院，他应该把艺术品味，艺术水准放在第一位，而不是一个商业剧院；第四，“北京人民艺术剧院”应该是走现实主义道路的剧院， 这就包括到人艺的风格。人艺的风格，我认为最重要的就是走现实主义道路，我认为北京人艺是在中国走现实主义最成功的剧院。因为我们最重要的戏，比如说《茶馆》，《雷雨》《天下第一楼》等等，都是现实主义的。所以这种现实主义，就是讲究人物的刻画，直接来自于生活，放映于生活，而且很讲究语言的。所以我觉得在这些基本的特性当中，人艺是一定会坚持的：民族的，人民的，艺术的，现实主义的。在这个大前提下，我们希望我们的剧目是多样的，丰富的。我们的大剧场会坚持我们的主流，在小剧场我们可以上演各种各样丰富的戏剧。

     我导过《第一次亲密接触》，还有表现主义的《情痴》，这些东西都是完全不一样的，包括后来的《我爱桃花》等等，这些都不是现实主义的。但是作为小剧场，百花齐放是可以的。所以说这些东西我们肯定会坚持。

        再有我回答人艺我担心什么：我们希望有更多的人投入戏剧，不单单是编剧，还有导演，还有演员，要注重人才的培养。再有，我特别希望我们北京人艺能永远继承人艺的两个东西——一个是“人艺的艺术风格”，因为我认为中国就有一个剧院有他独特的风格，这就是“北京人艺风格”，我认为人艺就像一个民族一样，要有自己的个性，人艺是有自己个性的，这个东西，我希望无论是原来这50年，到今后这50年，我希望他能一直传下去，这是一个有自己独特风格的剧院，区别于所以剧院的剧院；第二个是“人艺精神”，这个精神就是“戏比天大”，真正把艺术升为是最神圣的，到北京人艺以后，就像是艺术圣殿一样，就是说他不是去考虑其他的东西，而是艺术，它包括里面也会有政治等等一系列因素，它考虑更多的是能不能在艺术上有更好的创新，是不是能够更好的表现我们民族的文化，民族的精神，民族的审美。人艺人坚持“戏比天大”，人艺人还会无比的敬业。再有，要是今后发展下去的话，人艺确实和外面的人有“人艺风格”，“人艺风格”也好，它都有自己独特的一面，这是我们区别于国外的剧团还有国内的剧团，赖以生存的东西。只有保存这种东西，我们才能有自己的观众群，就像一个品牌一样，如果说那个“金字招牌”有压力的话，那就是“谁也不要做人艺的不孝子孙”。如果说丢掉“人艺风格”和“人艺精神”，也就算是人艺的不孝子孙。

        最后，我理想中的人艺剧院，“人艺”应该是一个最具传统的剧院，最有优秀传统的剧院。就是说它是一个有很长历史的剧院，但同时又是一个非常现代的剧院，开放的剧院。就是把传统和现代融合起来。它不是个古玩店，它是一个很现代的而且有活力的剧院。这是我最希望的，它非常有传统。就像一个国家，它很古老，也有很多传统，但它非常现代。如果说一个国家没有很多的文化，没有很多历史，它一定很薄。像美国200年的历史，它就是200年，而且它是很杂的。中国5000年，就是5000年，它是不一样的。200年产生的再接触的人才，不可能比5000年多，因为它的基数是在这的。所以你有时说美国确实很牛，但美国很现代。所以我就非常希望中国能有自己的传统，保持好自己的传统，当然中国也是很现代的，这个东西是有矛盾的，但是我觉得也是很融合的。但是你看那些最发达的国家，都极力去保护历史，所以，我就认为保护北京人艺，保护人艺风格，保持中国的这个好剧院，就应该像保护长城跟故宫一样的。外国人到中国来，不可能不看长城和故宫，国外就是越老越看，因为他总是希望看到这之前的文明。所以人艺现在开始建博物馆了，中国第一个戏剧博物馆，我觉得这点非常重要，就是他现在不但同时在演戏，他也在建造自己的博物馆。没有博物馆就会丧失很多东西，因为中国是没有博物馆的。博物馆的作用非常大，他能够记录现在这些东西。

(本篇责任编辑：曾振宇)