《丝竹》编辑部筹划

                                                                  　　　　　　　　　　　　　　　　　2002级作曲系  江雪持笔

    新学期伊始，听说上电子音乐课的老师是著名的旅法作曲家许舒亚先生，我们颇为之兴奋！后来我偶得机会可以采访许老师，可谓获益良多，以下就是部分采访的笔录。

问：可以说您与音乐有解不开的情缘，能说说您是如何走上音乐之路的吗？

答：最初我是学习大提琴，1978年考入上海音乐学院作曲指挥系，先后随著名作曲家朱践耳和丁善德学习作曲。1983年毕业留校任作曲系教师，中国音乐家协会会员。1988年获法国外交部艺术奖学金、以法中文化交流项目形式赴巴黎深造，后获得巴黎高等师范音乐学院高级作曲班文凭（硕士）、巴黎国立高等音乐学院高级作曲班第一奖文凭（硕士）和作曲大师班文凭（博士）。我现在定居于巴黎。

问：您现在在我校任教电子音乐，那电子音乐目前的发展现状如何？对于它的前景，您怎么看？

答：从80年代开始，作曲家大批介入电子音乐的领域。在法国、德国、瑞典、英国等国家，几乎每一个大的城市都有一个由国家文化部支持的国立电子音乐创作中心。比如在巴黎，最著名的当然是巴黎音乐音响研究所，因为它邀请了法国著名的作曲家布列兹主导。从78年开始一直到现在，领导与研究计算机技术和传统的作曲创作手段、表达表演手段、演唱演奏手段之间发展的逻辑关系，用科技的方法研究，然后引入到今天作曲创作概念中。在这些研究中心里，一方面是开发新的音乐软件，另一方面与作曲家、演奏家合作。每当一种新的理论、新的软件问世就邀请作曲家去创作，利用现有的技术，看如何去发展作曲未来的方向。现在电子音乐技术除了在严肃音乐的创作领域中运用，还在很多包括电影电视的音乐中大量的使用。尤其在欧洲和好莱坞使用得更是频繁。他们几乎在每一部大型的电影音乐中都离不开电子音乐的配合，比如《珍珠港》、《角斗士》等等大家熟悉的电影。所谓计算机配合，就是使用大型的交响乐团，然后用计算机和它去配合，和它去弥补，从而产生一个新的音乐空间。这是一路发展。另外一路更重要，就是作曲家本身独立研究创作的发展。音乐研究中心每年请很多作曲家在现有的设备和条件下，依据每一个作曲家自己的兴趣，自己的发展方向，一边研究，一边创作。创作是产生一个艺术结果，而研究则在研究作曲家的想法的同时，从理论上研究计算机语言的发展，研究如何使一个艺术语言和一个科技语言更加融合。这种方式在欧洲已经是非常普遍了。

对于它的前景，我认为应该是两个方向。一个是作曲家按照他们自己的专业发展、专业研究与国际上做学术交流，共同去探索。当然每个人可以从不同的角度，比如声音的角度、人性的角度。探讨科技的语言在未来怎么对创作方式、创作的观念、作曲的方法和技法产生影响。反过来讲，也是作曲家如何用科技的语言来发展作曲本身的理论。另一个方向，比如在国内，在我们学院，学生掌握这一门技术语言和创作方法在未来去面对社会，把这种创作手段在社会中良好地使用。关键是要掌握一种新的创作观念。他们就是未来的作曲家，会在音乐艺术活动和文化活动中产生很重要的影响和积极的意义。我觉得这两条路应该是并行去发展的。

问：在您平时忙碌的创作和工作中，您如何去协调它与日常生活之间的关系？

答：首先，我觉得做任何事情都要付出才能得到回报。像我这样，在时间上要做很多的付出，有时候会很辛苦。另外，还要适应这种经常换地方的生活。人固然是辛苦的，但是时间长了就知道怎么去合理利用吧！（笑）在教学的同时我也会把自己的创作继续完成。有的时候人给自己点压力也是好事。以前在欧洲我是个自由的作曲家，因为性格，所以不喜欢完全地进一个学院教学，这样会影响我自己的创作。我想现在创作对我来说还是一个非常主要的方向。在未来要完成一些能留给自己个人的作品。所以生活上也只能拼命工作，有时间就陪陪爱人和孩子。不得不有些牺牲啊。（笑）

问：您创作的大型舞剧《马可·波罗的眼泪》在世界范围内获得巨大的成功，媒体称之为是您“里程碑”式的作品，您自己是怎么评价的？它在创作上有什么突出的地方？

答：其实我今天看了也不是太满意！（笑）我觉得那个呢，多少是配合了导演的想法。我指的不满意是说这种舞剧音乐，在未来还有更宽的发展方式。因为我使用的电子音乐的成分比较大，也是根据这个舞剧的现代原艺术，现代的舞蹈语言。那么在我新创作或再创作的时候，我就觉得应该有更大的突破。所谓的突破就是说，在音乐的个人语言之外，有一种对综合艺术的发展。比如说，作曲家常常很注意自己的音乐语言，但是像舞剧、歌剧又是一种合作的艺术，所以在这之中，应该怎么去尽量发挥。在三年前它应该算是我一个非常好的作品。但三年以后我又创作了别的作品，我再返回来看，在这部剧中，我得到了很多很宝贵的经验，我自己也尝试了很多。那今天我再创作一部舞剧或歌剧的时候，我就觉得在艺术语言这方面可能走得比那个更远。另外，我一向坚持，现代艺术，尤其面对欧洲，基础应该是在现代的观念上。但是并不意味着像现代音乐前50年的发展那样，结果却变成了一个小圈子的欣赏。应该想办法使它走向大众！所以从这点来说，在《马》剧我尝试过，在后来的歌剧《八月雪》中也尝试过。而且在现在写的歌剧《太平湖的记忆》中依然要去尝试。我总觉得艺术还是脱离不开观众，但不等于去迎合观众。每个艺术家都有个人很宝贵的想法，很想在艺术上发展、创新和探索。但我觉得探索的最终结果应该是把这些美学上的观念、理念、逻辑和一个非常有感性的音乐语言、感性的表达方式结合起来。这应该是作曲家一直努力寻找的一个方向。

    要说突出的地方，我的感觉是和传统的芭蕾舞剧有很大不同。它的音乐节奏和舞蹈之间不是完全同步。不像传统的舞剧，一有节奏以后，音乐马上也是一个节奏，让大家踩着那个节奏跳。在这里面，它有一个内在的节奏，要求舞蹈演员和音乐在一起，是去感受这个内在的节奏。甚至是两个节奏不直接配合在一块。这是一种反差的方式。在这个舞剧中的有些地方我是使用了。比如说有一段描写梦幻的三人舞，他们是踩着他们自己的节奏跳，音乐则是一个非常舒缓的东西。这就要求要掌握内在的节奏了，而不是跟着音乐一起走。这同时也对舞蹈者要求更高了。这种方式在电影中也会运用到。它能够产生一种意想不到的效果。依我的性格，我喜欢用这种反差。美，应该是在对比中产生的。

问：作品《拉姆之魂》去年在韩国首演，这个作品在创作上有什么特点，能简单介绍吗？

答：这个是亚洲作曲家联盟委约我写的，由荷兰的乐团演出。这个作品是个声乐协奏曲，有点我个人的感觉。我曾经比较喜欢西藏的音乐。“拉姆”在藏语中是“女神”的意思，也是一种纯洁，爱情的象征。这个作品是我自己写的词。本身计划是要写五个乐章，但因为时间的原因现在只完成了两个乐章。慢慢我会把后三个乐章全部补进去，重新写完。完整的作品大概是半个小时左右。

问：您正在创作新歌剧《太平湖的记忆》它是以我国著名作家老舍为原型的，能介绍一下它的创作思路，另外，它与以往的作品有什么不同呢？

答：这个作品是根据“老舍之死”来写的。从我个人的角度，我非常喜欢老舍的为人和他的作品。他在我心目中是一个很崇高的形象。我就想把老舍的本人写出来。但是现在这个歌剧又很有意思，最终不是为了表现“老舍之死”。他的死是一个背景。其实我想写的是在今天面对当时那个历史事件，每个不同行业的，甚至接触过当时事件的人，他们内心的不同反应。他们在今天回过头来怎么看？每个人都发自内心的去表达，这个表达也都是受各自社会背景的约束而产生的。在这个剧中，每个人都是诚恳的，没有任何一个坏人。但是通过这个角度，从今天倒过去再看这个事件，使人们去思考。所以这个剧我并不想描写他如何的死，他当时是如何遭受文革的这个过程。在这里我也运用了多媒体的方式，又有电影的介入，又有舞台的演唱，充分运用舞美，有合唱团，有乐队。

   谈到有什么不同，首先它肯定是非常歌剧化，几乎全部都是唱。完全一个歌剧的形式来表达。其次，它在我个人创作的音乐语言和观念方式上，比我之前写的作品都有一个新的突破。作曲家永远只对自己的下一部作品满意。（笑）

问：我们一年级很荣幸能成为您的学生，您作为我们的老师，对我们有什么要求与期望？

答：能学这门课是件非常好的事情。这种方式，从来没有接触过，很可能一开始有一定的困难。在大学的读书中，你们应该是在吸收和接受的状态中。很多课程，很多新的作曲方式、观念、技术等等，包括基础课。但这门课，我希望是在创作的观念上能给你们一个新的东西。因为它和传统的技法有不同。在一两年之后，我相信你们一定能感到从中获益很多。不光是把接触计算机作为一个媒介，一种手法、一个载体，更重要的是使你们在作曲的方式上、思路上都能打开。然后是在作曲的手法上。我自己也有这样的体会。学习了它甚至影响到我写传统音乐。对声音方位的感触，对声音音色，对每个乐器之间声音的衔接，对声场，对空间的感触。学习传统的配器，理论，作曲技法是基础。在学的时候是大量的吸收。经过吸收和消化以后，更好地去寻找符合自己的个性、个人的气质的路。就像画家一样，很多的颜色摆在面前，让你去感受，去寻找自己独特的色彩。我相信你们现在很多的课程，对于你们来说都是工具。随着时间，你们一边的接收，一边像蝉变一样产生潜移默化，不知不觉地变化。这种变化能使你在未来的创作中更丰富，也能使你们和国际的观念接轨。

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   一个多小时的采访结束了，留给我的是许老师对音乐事业的执着和不懈的追求。我想，作为学生的我们除了学习知识以外，更重要的是学习一种精神，一种不断前进的精神，这样才能在人生的各个方面都获得骄人的成绩！

                                                （本篇责任编辑：杨芬）