深一层次，再深一层次

一一论电影音乐创作

施万春

    电影音乐创作可称为音乐艺术中的一个边缘领域。它既是电影这种现代综合艺术中所不可缺少的重要组成部分，又在音乐创作中占有特殊的地位。当然，对电影音乐创作向来有各种各样的看法，本文则着眼于它的重要与特殊之处，从三个方面加以论述：一、我的电影音乐观；二、电影音乐的创作探索；三、电影音乐的未来展望。

一、我的电影音乐观

    在电影音乐创作中，对电影音乐性质的认识，始终是一个不可回避的问题。换句话说，用什么样的思想来指导电影音乐创作，是决定创作是否成功的关键前提。有人认为电影音乐是一种实用音乐，有人认为音乐在电影里是一种为电影服务的艺术。这些观点当然都是不错的。但电影音乐的实质是什么？光用“实用”与“服务”的观点来指导电影音乐创作能行吗？“实用”音乐的言下之意是“工具”音乐，“服务”艺术的画外之音是“仆从”艺术。二者都排除了电影音乐创作的主体性。因此看来认识电影音乐性质的第一个问题便是主体性问题了。

    1.电影音乐创作有没有主体性？

    非常明显，从一个特定的层次来看，忽视电影音乐创作主体的观点，是很有历史渊源的。在总共只有几十年历史的电影艺术中，音乐大部分只起着配角的作用，这并不单因为电影一开始只作为纯粹的视觉艺术而诞生，更因为电影艺术本身的商品化性质、和音乐相比起来、电影艺术的历史实在太短暂了。真正涉猎电影音乐创作的大音乐家屈指可数。

然而，这种情况是一直在变化着的，自从人们越来越把电影看成是一种综合艺术开始，这种艺术的结构也逐渐发生变化。其显著特征即是在一些艺术性很强的电影作品中，各种艺术作为辅助手段为视觉艺术服务的追求消失了，取而代之的是真正的“综合”，而且出现各种艺术表现形式向音乐“皈依”的强烈倾向。音乐的常见手法已成了电影创作的时髦语言，例如“重复”、“排比”、“意境刻画”等等。发生这种变化的原因是很多的，但首先是电影电视自身艺术发展的结果。在电影、电视发明之前，社会的信息传递非常有限，人们的生活环境带有很大的封闭性。这时，审美心理中再现的饥渴，驱使人们对艺术摹仿因素产生强烈的兴趣。但随着电影、电视，特别是录像技术的发展，艺术再现功能的神圣光圈失去了，“写实”成了机器的事情，因而电影中各种艺术手段向精神方面转化，色彩、线条、影调等造型因素，各种非理性表现的探索，意识流的捕捉，都向着一个共同的目标，这就是电影这种综合艺术的最高境界一一音乐化。那么，电影音乐自身的地位有没有发生变化呢?当然有!这里不说成功的电影音乐，其寿命远远超过了电影本身，更值得指出的是，成功的音乐使电影画面反过来陪衬它，画面反而“仆从”化了。

    因此，同样非常明显，从深一层来看，提出电影音乐创作主体性的观点，是很有现实根据的。在许多艺术性很强的影片中，音乐已一改灰姑娘的形象，成为当之无愧的女皇。有见识的导演和评论家把电影音乐称为电影艺术之魂，是一点也不为过的。我们甚至可以再深一层次从哲学的角度来认识，艺术创造是由摹仿开始的，但只有扬弃了摹仿，超越了摹仿，艺术才能获得真正的生命。艺术应当给人类的精神生活提供一种超越时空的象征形式。音乐是纯粹的象征，它无疑是一切艺术的最高本质。因此，艺术向音乐的审美境界迫近，实质上是艺术的自我肯定。在电影这种综合艺术的发展中，难道不是明显地体现了这一点吗？

    2.如何确立电影音乐创作的主体性？

    电影音乐创作的主体性很容易被这样一种表面现象给掩盖了，那就是电影音乐的创作，必须在剧本产生之后。也就是说，剧本是主体性的，音乐只不过是根据剧本的需要配上去的。然而从更深一层次来看，剧本的出发点是什么?剧本的出发点应该是剧作者对客观世界的主观感受。剧作者通过他自己的方式来体现他的这种感受，那么，作为电影这种综合艺术中的其它部门的创作者也同样都是通过自己的方式来体现自己对客观世界的主观感受。剧本只是构成电影综合艺术的一个方面。

    现在我们可以下结论了，作曲家只要把握这一感受，他就能确立自己音乐创作的主体性。读者可能要问，各主创部门都强调自己的主体性，他们的创作能同步吗？这个问题恰恰是综合艺术最奥妙之处。事实上，只要参与影片制作的各个艺术部门的创作者们在精神境界上是同格的，那么，他们在艺术创作中就会是同步的。举例来说，与我合作的导演经常这样说：“你写你的音乐，将来我的画面可以按音乐剪。”他之所以这样说，是体现导演与作曲之间的默契，在导演看来，如果音乐单纯迁就画面，丧失自己的主体性，那么最终受害的，不仅是音乐本身，更重要的是破坏了影片的整体艺术性。

    不仅如此，从再深一层的意义上说时，音乐的特殊性恰恰在于它所具育的高度概括能力，它不仅能言其它艺术手段未尽，未达之意，而且能直接呈现作品的哲理性、史诗性和一切最深刻的诗意。真正领会音乐真谛的导演常说，音乐能使整部影片获得成功，使整部影片的格调升高。

    3. 局限与非局限

    电影音乐创作的局限性非常明显，它必须受画面的制约，甚至受导演、剧作者主导思想和艺术风格的制约，因此有人担心电影音乐自身的艺术创造自由就少了。这个问题得分两方面来看，一方面作曲家必须选择作品，能引起自己内心共鸣的作品，没有这一前提作曲家就无法产生创作冲动，更谈不上真正的艺术创作了。另一方面作曲家真正地把握了作品内涵，这种局限就被冲破了，应该看到，作曲家在从直觉把握电影作品的内涵上，是有能力优势的，因此他是积极地参与整个作品的创作过程，在下面的讨论中我们可以看到，作曲家在整体把握作品之后进入的创造，可以不受画面、剧情，甚至导演和剧作者的制约，为自己赢得自由驰骋的空间。作曲家还应看到，无论是导演或剧作者，只要是真正的艺术家，他愈想表达有关感情和抒情的东西，音乐形式对于他就愈重要，他很清楚影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的。英国的欧纳斯特？林格伦说：“既然音乐本身就是一个非常精致的音响形式，那么它在那些形式元素占最重要地位的影片中，理所当然地会成为最重要的东西。”

    至于和其他类型的音乐创作比起来，电影音乐的特殊性也不单是有局限这一点。当然，这一方面的问题我们将在第三章中再谈。这里想要强调的是，无论哪一种音乐创作，都必须是有感而发的，“无感觉”本身也是一种感觉，纯形式创造的意义正在于它的麻木，有感于麻木正是“纯”的含义。因此，电影音乐创作并不是被动地受到剧本的限制，恰恰相反，它能从剧本获得大量新鲜的感觉，并激发真正艺术创造的热情。因为许多电影作品，都有很强的时代感，很浓的时代气息，是其它门类艺术家生活感受提炼的结晶，因而正是作曲家进行再创造所不可多得的园地。

    在再现艺术中，各种艺术手段都要受到很大的局限。音乐最没有这种能力，因此只能摆在次要的地位。但在非再现艺术中，在强调感受的艺术中，各种艺术手段都复活了，并向音乐靠拢，因此，音乐理所当然获得自由，我想这正是电影音乐创作局 限与非局限的全部含义。

二、电影音乐的创作探索

严格说起来，我是在创作探索的实践中形成我的电影音乐观的。但是，只有在阐述了我的电影音乐观之后来谈创作探索，才能使我们的讨论具有明确意义。在这里我想同样分成三个部分：一、整体性问题；二、个性问题；三、技法创新问题。

1.电影音乐创作的整体性

    从电影《青松岭》音乐创作开始至今二十多年来的实践探索中，我得出了一条经验，即是把握创作整体性。如何取得创作自由，如何使作品获得成功，都取决于你对影片的整体把握。从单一层面看，似乎音乐只是根据画面来的，画面热闹，音乐声大作，画面平静，音乐悠雅，但事实证明这种贴标签的音乐创作，没有一个能获得真正的成功。因此首先就必须深一层次来寻找自己创作的出发点。

    例如，我在电影《孙中山》的音乐创作中，首先考虑的即是整体性问题。《孙中山》是历史人物的巨片，影片通过再现孙中山漫长生涯中几个重要的事件来展开。在巨大的历史画面背后是什么？作为历史巨人，孙中山的业绩是辉煌的，但历史的限制又使他的事业充满悲剧色彩。作为宗教徒、孙中山信仰上帝，但历史潮流又使他积极入世。凡此种种构成了影片内在的矛盾神突，因此我在构思中首先确立了音乐的悲剧性、史诗性、交响性和哲理性。在这里哲理性是对整部影片再深一层次的把握，也是音乐创作所要直接呈示的。确立了整体性之后，我便在创作中大幅度地突破了各种画面的局限，用心设计了音乐与画面的各种同步、平行、反行，造成画面流与音乐流的交错，深化了影片的内在含义。

    在影片中有五个描写战场的片断，如果按照画面直接配以战斗性的音乐，那将是不可想象的。因此，我在设计这五段音乐时是从不同角度，运用不同的手法，刻画不同意境着手的，这样的结果使音画之间形成了不同的立体效果。比如在“广州起义”和“惠州大战”两段音乐中强调和烘托了画面中强烈的、浓重的悲剧气氛。在前一段音乐中，我运用了一个固定不变的，反复强调的还原五音和降低五音交替出现的属七和弦节奏音型，用以表现清军咄咄逼人的气势，音量从极弱到极强，以此推向音乐的高潮。在高潮中出现了震撼人心的大军鼓声，以配合画面起义军将领就义的悲壮场面，在这里，音乐结构与画面结构必须完全一致，甚至和画面的动作都要吻合，只有这样，才能给人以强烈的震撼力。在后一段音乐中，按照画面我将音乐设计为三部曲式，第一部分用了分层写法。在大七度平行音程的固定音型基础上，多种不同色彩的乐器，各种不同的短小动机，在各个不同音区平行陈述，以表现清军和革命军分别布阵的场面。在高潮中引出第二部分战斗音乐。此时音乐是由节奏性的、由低音区至高音区全部填满乐队空间的、连续纯四度叠置和音构成的巨大音块，其所配合的画面是紧张激烈的两军交锋。紧接着第三部分音乐则是在连续两个四度构成的和音基础上的两个不同调性交替的旋律展开。在钟声的衬托下，把悲壮惨烈的气氛推向高点。这两段音乐无疑是写实的，与画面同步。然而在“镇压商团战役”中则不同。

    在“镇压商团战役”中，画面以急行军的步伐来象征革命军的胜利，可以说是虚写的。而音乐的写法则是虚实结合：一方面以浑厚有力的大军鼓、定音鼓、大锣的固定节奏表现了革命军的雄伟气概(与画面同步)，另一方面则以全部游离于这个节奏之上的交响乐织体表现了硝烟弥漫、紧张激烈的战斗气氛(与画面平行) 。

    在“镇南关战役”中又不同，画面是激烈的战斗，而音乐却是孤独、哀怨、用序列音乐的技法来刻画孙中山屡遭失败后“困兽犹斗”的心境。音乐与画面反差很大，在创作上可以说是很出格的。但由于我立足影片的整体构思，我个人认为其效果较之用其它方法写作更丰满、更真实、更有立体感。

    在“三 二九战役”中，我索性完全跳出画面和剧情：画面战火纷飞，而音乐却是对大自然、对人类的歌颂。我极力强化了音乐的空间感，追求磅礴的气势，让人在音乐中仿佛听到瀑布的声音，洪水的声音，听出虫鸣鸟叫、狼嚎虎啸，人的呐喊、人的哭泣等等。当音乐达到高潮时出现了合唱，音乐的镜头拉开了，让人们似乎看到群山、落日、长河、大海。这样的处理无疑给画面增添了深刻的哲理内涵。

    孙中山英雄性、史诗性的一面我都放在战争场面的音乐中加以抒发了，而在孙中山单独出现的几个主题里，我却突出了他的另一面。比如，孙中山当选总统时的那段音乐，按一般理解?这种场面应该是庄严浩大，非大合唱之类的手法不足以渲染的可是我恰恰设计了一个很清淡，甚至很虔诚的主题，突出了孙中山内心不易显露的宗教色彩，当他仰望青天时，音乐泄露了他的这种与上帝对话般的崇高的内心世界。此外，孙中山的另一个用人工调式写的主题，以及在镇南关战役和他到黄兴府上的那段用序列手法写的音乐，都强调了孙中山内心的软弱、忧郁、苦闷和孤独一一而这在画面中是绝少看到的。

    电影《如意》给我的整体感受就完全不同了，影片描写的是两个非常平凡而又受到生活磨难的人，以及他们的爱情。故事内容决定了这部作品不可能有很多的交响性、史诗性，而只能是淡淡的哲理性。音乐处理就客观得多，从头到尾力度都不是太强的。另一方面，作品的环境背景虽然是北京，北京的风景、小胡同和四合院，人物也是横跨两个时代的北京人，为此，有人还建议我采用北京地方音乐作为素材，但我觉得作品更深层的本意是写社会、写人的情操和内心世界的，并不是写一般的风土人情。对于人的本质来讲我更强调内在的一面，而不是停留在表面上是知识分子还是工人，是北京人还是南京人。我尽力，用自己内心的生活体验，去把握影片的含义，说白了，写人物也是写自己，因此，我用了我的音乐语言，没有采用北京地方音乐作为素材。我认为只有这样才能写出真实。影片人物的内心般的，是值得我们去歌颂的，他们的爱情也是美的，同样是值得我们去讴歌的，音乐当然也应该是美的，尽管淡，却要格调高雅。

    影片《二十六个姑娘》是描写26个女性保卫油库抗洪斗争的事迹。洪水是在夜间出现的，这一群平日叽叽喳喳，不乏缺点、性格迥异的姑娘，在洪水面前竟显示出高尚的品格，宽广的胸怀和英雄的气质。因此我着眼于女人、洪水及夜的形象，这些形象明显是不同的，女性的柔美，洪水的凶悍，夜色的朦胧。但我在音乐中却把三者给我的感受都相互渗透了，在洪水的主题中可以听到女性的呼喊，在女性的主题里可以听到洪水的咆哮，而这一切又被赋予夜的诗意。很明显，我立意是对女性的歌颂，总的音乐基调是飘逸的、柔美的、富于幻想的和刚毅的，与洪水主题的不断变化形成了较为丰富的交响性。

   《良家妇女》与《贞女》都是表现中国妇女几千年来受到封建意识压迫的命运的。在这类音乐创作中，我不仅突出她们的忧郁、苦难、压抑甚至扭曲的情感和灵魂，在很大程度上渗透了自己对他们的同情、热爱和崇拜。在整个创作过程中，可以说我都沉浸在与女主角相同的命运中，与她们同呼吸，同呐喊。有许多听众说：不用看电影，听这样的音乐也要掉眼泪的。这可以说是把女主人公的感受变成自己的感受的自我表现的结果。

    当然，《良家妇女》的音乐与《贞女》的音乐又有不同，前者强调了妇女在旧社会所受的压迫，主要是性的歧视和压抑感，因此在创作中我用了晚期浪漫派的手法，突出了女性的压抑感。而后者则强调了横跨新旧两个社会的女性受到的封建压迫，特别是所谓贞洁一类的封建道德观念的压迫。人的心灵深处是被扭曲的，要着意揭示这种扭曲，再用浪漫派的手法就显得不够了，我采用了早期现代派的一些手法，用二胡加混响（模糊二胡传统音色）作为主导乐器，果然取得了很好的效果。

    整体构思当然还包括风格、技法以及气氛浓淡的分寸把握。我的整体构思是在创作实践中逐渐完善的。早些时候，在创作过程中我是先通读剧本，然后一段一段地写下去，甚至认为把所写的每段音乐的剧本内容都背下来方好。现在就不同了，在通读剧本把握总体感觉之后，先要整体布局，在总体感觉指导下确定音乐总体的风格、样式和气质，每段音乐与画面的关系，音乐段落之间的关系，音乐深层表现的可能和限度，从而获得音乐与画面的立体交叉，然后再着笔创作并力图从不同侧面去丰满整体的各个层面。实践说明这种构思是能使音乐创作获得极大自由和主动权的。说得坦白一点(这样说，导演们可能并不欢迎),当我写每段具体音乐时，我是不很注意每段音乐的剧本内容的，打开的剧本在我眼前，字迹似乎变得十分模糊，我把它们抽象到了我自己想要表现的特定含义。然而恰恰这样写，才真正吻合全剧的整体内涵(导演们欢迎了)!

    2. 电影音乐创作的个性

    在再现艺术中，创作是为了反映现实生活，因此作家以及作曲家的个性、创作风格的个性是很少被考虑到的。那种机械反映论的观点似乎忘了作家也是活生生的人，不是一架“反映”机器，没有作家深切的感受及个性的追求，任何真正的艺术创作都无法诞生。在电影音乐创作中有时也出现类似的糊涂认识，用一种标准去衡量音乐，在画面与音乐之间形成某种定势，似乎某一类型的画面就必须配上某一情绪的音乐，不这样就觉得不舒服。共性化的思维方式还常伴随出各种要求，诸如群众性、民族风格等等。

    毫无疑问，艺术在传播过程中是有很强的惰性的，音乐更是如此，因而越古老的音乐越容易被人接受。然而艺术发展的生命正在于不断地创新。这种创作就必须溶进作曲家的全部个人生活感受，艺术感受和创作的独特个性，一句话，溶进作曲家全部个性血液。我认为只有在个性的基础上，考虑群众性和风格等等才是有意义的。当然这不是说在创作过程中可以不考虑剧本，也不考虑观众的接受能力，我在创作中对于剧本和剧情所给予音乐创作的各种可能性都考虑得很充分(这一点我们后面还要谈到)。在这里我强调的只是，一定要把作曲家的个性摆进去，无论写人、写物、写事件、写历史，都要以主体的感受为出发点。

    比如我写《孙中山》的音乐，我并非没有考虑到整体风格问题，但更重要的是我把自己写进去，孙中山在人这一方面和我是一样的，他的各种感受我都有，因此我才能在创作中倾注自己全部的情感。又比如在《良家妇女》、《贞女》、《如意》等影片中，我都不同角度地把自己摆到剧情中去，在音乐中探进了自己的感受。

    个性的另一方面是手法问题。在创作中我最喜欢的是音乐与画面平行和反行的手法，从更深的层次去理解音乐与画面的结合，画面笑，音乐却不笑，或者在哭：画面动，音乐静，等等。

    比如《如意》中有一男主人公石大爷童年时期在烈日当顶的炎夏踩黄泥的镜头，画面是静的，原来没有设计音乐，只配上了知了的叫声，这样来表现主人公内心的痛苦，已经是不错了，但看过影片后，我和导演说，如果能加一段音乐效果还要好。于是我就创作了一段叙事性的音乐。这段音乐从踩黄泥的轻柔节奏开始，一直发展到最高潮把主人公所有的潜台词以及压抑、愤慧的情绪都写出来了，同时也写出了自己对主人公热烈的同情。感人至深是可以想象的，远比一个知了的叫声所包含的意义要丰富得多了。难怪国外有的评论家说这才是真正的电影音乐。又比如在《孙中山》的一段画画中，写的是孙中山去看黄兴，按一般理解，这段音乐应该是流露出孙中山对黄兴的关怀与同志情等。而我却用了冰冷乃至毫无感觉的音调来预示黄兴的死亡以及刻画孙中山内心的孤独，在《贞女》中有一段描写女主人公与吴先生邂逅相遇产生了爱情的画面，画面间接地交待了女主角与吴先生发生性关系的情节，这一情节深刻地批判了封建道德观念，很好地点出了影片的主题思想，但导演的设计都是含蓄的。画面是性关系过后的三个镜头，女主角躺在床上，长长的束胸巾拖在地上，但音乐却是动的，我用了偶然音乐的手法来表现两个灵魂在生命的烈火中扭曲的情感一一他们都很清楚这种结合意味着什么一一并以此把对于封建文化意识压迫的强烈抗议表现出来。像这类运用各种与画面平行和反行的音乐创作手法还可以举出许多例子来。当然，从局部来看这种手法的运用不是一下子就让人理解，有的人一时也感到似乎音乐与画面的节奏不统一，视昕关系不协调，但从影片的整体性出发，是不难理解的。因而这方面的探索是很有益的，是强化影片主题有效的手段之一。当然，个性仍然是个前提，每一作曲家都走自己独特的道路，才能有百花争艳的局面。

    再谈谈风格问题，民族风格是我们多年来一再强调的，我认为民族风格同样必须基于个性基础之上，抽象的民族风格是不存在的，更不能成为一条衡量艺术作品的标准。鲁迅说过：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”一个在这块土地上成长起来的作曲家，他的民族风格想去也去不掉!只要在创作中他能坚持自己的个性，他就有了这一个性的风格，而民族风格则是在无数杰出的个性风格基础上建立起来的。因此，民族风格的强调不在于你采用交响乐队还是民乐队，不在于你运用钢琴还是唢呐，不在于你运用五声调式还是七声调式，也不在乎是否采用了民间素材，而主要是气质。民族风格的问题在影片的整体性问题中已经渗透至骨髓了。就看你如何去理解和把握它。我认为真正的民族风格的发展，也是应该百花齐放的。

    3.电影音乐的技法创新

    我在电影音乐创作实践中，对技法创新一直是比较稳重甚至保守的，我总是根据剧本的内容，该突破就突破，该传统就传统，当然这也可能由于自己也有些定势，视野还不够开阔的生故。但我是极力赞成观念上要大胆解放的，有些青年作曲家在这方面的探索就很值得赞扬。因此这里涉及到另一个问题。什么叫群众性？就是用大家都听得懂的，甚至十分熟悉的音乐语言来创作。对这个观点我就不敢苟同了。阿多诺在批判斯特拉文斯基的音乐时指的就是他的返祖现象。他引用马克思那段名言做论据：“人的感觉、感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。"马克思的意思是人的感觉不是天生的，而是发展的，阿多诺的意思是艺术家要用创造去推动这种发展，而不是以以往艺术家创造而在听众形成的习惯作为理由，来制定标准。非常明显，只要创新，就会有不熟悉，甚至听不懂。

    应该说，电影这种综合艺术，对于音乐创作的探索和创新是极其有利的。一方面因为画面、情节本身对作曲家就有要求，作曲家在创作中有明确的感受，无论用何种手法，作曲家都不能回避音乐的真切性。另一方面当新的技法与画面成功地结合起来时，效果是特别好的。综合艺术的优势(相互补充，相互解释)是使其中各类艺术的手法创新都变得更容易让人接受了。比如我在几部影片中就运用了现代的一些作曲手法，和画面结合起来，总体效果就很好。我们应该注意到电影是一个与广大群众紧密联系的艺术窗口，在提高人民艺术修养方面它所起的作用是不可低估的。一场探索性强的创作音乐会，听众面不可能太广，可是一部探索性强的电影，特别是艺术上成功的电影，它的听众面就广得多了。

    当然，在电影音乐创作中，技法创新仍然是一千整体考虑的问题，的确与一般创作不一样，它必须与影片的整体风格协调一致。我只在内容允许的情况下才去大胆探索。比如，在《二十六个姑娘》中我用的是早期浪漫派的手法，在《良家妇女》中我则是晚期浪漫派的手法，在《贞女》中我用的是早期现代派手法而在《孙中山》中，我又把各种手法溶于一炉，扩大了音乐的整体表现力。当然，电影音乐由于分布在整部影片之中，中间都有间隔，因此比普通的音乐作品容易做到这一点，但同样存在各种手法相渗透融合的问题，解决这个办法是整体性的构思和统一副个性风格。

    技法创新的另一重要方面是音色、噪音以及自然音响的结合设计问题。

    我在每创作一部影片时总是尝试一种符合剧情的独特音色，比如在《二十六个姑娘》中的主要音色是人声，花腔女高音的衬托，强调对女性的歌颂。而在《良家妇女》中我运

用了古老的埙，突出了压抑感。在《贞女》中我则使用加了混响的二胡音色，强调人物内心的独特性。在《孙中山》中自然着眼于整体的如性了。在每一部作品中我都力求有新的探索。

    在电影音乐讨论中，有人提到音乐音响化与音响音乐化的问题。我认为这是很好的，很值得探索的，我在创作中也运用了一些类似的手法。当代音乐的含义已经极大扩展了，那种只视乐音才是音乐的观点已太狭隘。当然在大部份情况下乐音仍然是我们创作的主要手段。但我们不应因此排斥各种探索。如，朱世瑞在他的《黑炮事件》中就把包括噪音、乐音、电声等声响引进画面，让丰富多彩的声响世界(貌似零乱实为精心设计)为影片的有机展开服务。他把音乐、音响、有声游、音响予以巧妙安排，使之浑然一体，连成一片，造成极强的感染力。

    问题还不单纯在于采用某些噪音乃至自然音响，而更重要 的是应该用音乐的感觉来把握整部影片的所有细节。自然，在 一部影片中大部份情节是没有音乐的，但你不应忘记好的导演力图用“音乐感”来把握它，只不过“此时无声胜有声”而已，只不过“此时噪音胜乐音”而已。整体的音乐感觉，只有同时对不需要音乐的段落深思熟虑，才能使需要时出现的音乐起到画龙点睛的作用。

技法创新同样需要个性化，每一个作曲家都有自己的优点特长，也会有自己的缺点和局限，那种用一种手法、风格、技法去衡量所有影片音乐的做法自然是错误的。

三、电影音乐创作的未来展望

    我在文章一开始就强调了电影音乐具有"边缘学科"的性质和意义。尽管音乐界中或多或少还存在一种陈腐观念，认为只有纯音乐才是真正的阳春白雪，而电影音乐只是二、三流作曲家才干的事。但是，这些年来我国电影音乐的发展却是不容忽视的。优秀的电影音乐作品通过电影的媒介在广大群众中的传播，其影响是十分巨大的。音乐创作要赢得听众的理解和支持，充分发挥其提高广大群众的文化素养和精神境界的作用，也缺少不了电影和电视这个重要的媒介，特别像我国这样音乐会活动比较薄弱的国家，电影、电视的作用就更加突出。

    当然，电影、电视商品化的现象是普遍存在的，这势必也导致某些电影、电视音乐创作的商品化，使一些低水平的作品得以传播。但应当看到，真正的艺术作品也在不断涌现。社会主义社会的一个重要特征即是强调艺术作品对人民群众的引导作用。艺术是引导人民前进的，它必须引导人们发现更深的内心世界和更高的追求，而不是一味地迎合低层次的剌激需求，甚者不惜降低自己的格调。

    作为一个有才华的，有社会责任感的艺术家总是能清醒地认识到自己的社会责任，以往的艺术家曾经以他们的艺术创造培育了一代又一代人的艺术趣味，而现代的艺术家就必须创造出新的东西，促进人类精神的发展。因此，音乐创作理所当然要去争夺这个阵地。

    综合性艺术的优势是很多的，各种艺术形式结合在一起就更能够打动欣赏者的心灵。凡此难道不应引起我们对电影音乐创作的高度重视吗?曾有文学理论家写文提出:当今的艺术大趋势是向音乐性迈进。那么音乐呢？是否也应张开双手去迎接它们的到来？创作的探索和理论的思考，必须不断地深一层次，再深一层次……。